Archivnewsletter No. 16
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Die historische Aufarbeitung der eigenen Geschichte und die kontinuierliche kritische Selbstbefragung sind wichtige Aufgabe von Institutionen. In diesem Archivnewsletter fasst der Kunsthistoriker Christian Fuhrmeister zentrale Erkenntnisse sowie Empfehlungen zusammen, wie die Geschichte des Kunstverein München vor, während und nach der NS-Zeit erforscht werden kann. Seit mehreren Jahrzehnten widmet er sich in seiner Forschung dem Verhältnis von Kunst, Kunstraub und Kunstgeschichte in der Zeit des Nationalsozialismus. In künstlerischen Auseinandersetzungen sieht er ein besonderes Potenzial für eine zeitgenössische Reflexion der NS-Zeit und ihren Auswirkungen in die Gegenwart.
DER KUNSTVEREIN MÜNCHEN IM NATIONALSOZIALISMUS.
WAS FRAGEN, WIE FORSCHEN?
von Christian Fuhrmeister
Nichts ist selbstverständlich, schon gar keine kritische Institutions- und Organisationsgeschichtsschreibung. Deshalb ist es gut, zunächst einen Schritt zurückzutreten und zu fragen: Wer will was warum wissen?
Weil dieser Beitrag aufzeigen möchte, wie die Geschichte des Kunstverein München im Nationalsozialismus erforscht und dokumentiert werden könnte, seien zunächst die wesentlichen Herausforderungen skizziert.
I. DREI HERAUSFORDERUNGEN
Institutionen und Organisationen folgen spezifischen, manchmal sogar einzigartigen Begründungslogiken, die allerdings mit der Gesellschaft und dem Gemeinwesen interagieren. Daher kann eine klassische Chronologie, die Entwicklung und Verlauf akzentuiert bzw. die temporale Dimension als maßgeblich hervorhebt, die Vielfalt und Komplexität von Strukturen und Aktivitäten – von Rahmenbedingungen und Kontexten – kaum adäquat adressieren: Die Abfolge von Jahreszahlen beansprucht einen gewissermaßen exterritorialen Standpunkt, der Kontinuitäten bevorzugt und Brüche überdeckt. In letzter Konsequenz kann die Zuordnung von Ereignissen oder Personen zu Jahreszahlen (so das gängige Schema[1]) die vielen Ebenen und auch die Gewalt dieser Brüche, Risse und Systemwechsel ungewollt entschärfen. Denn solche chronologisch strukturierten Rückblicke auf den historischen Verlauf inkludieren nicht die prägenden gesellschaftlichen Faktoren und politischen Kontexte. Es gilt deshalb erstens, diese prinzipielle historiografische Problematik zu reflektieren: Auf was blicken wir zurück, wenn wir die Geschichte einer Entität in den Blick nehmen (wollen, sollen, können, dürfen, müssen)?
Es gilt zweitens, das Erkenntnisinteresse präzise zu artikulieren. Was glauben wir, durch die Beschäftigung mit dem Kunstverein München im Nationalsozialismus zu finden? Welche Erwartungen gibt es, welche Vorannahmen? Was soll gegebenenfalls aufgedeckt und exponiert werden? Welche Einschätzungen sollen bestätigt, welche enttäuscht[2] und widerlegt werden? Welches Narrativ soll entkräftet oder etabliert werden? Kurz: Wer will was warum wissen? Dieser Weichenstellung – dieser vorgelagerten Erörterung der Fragerichtung(en) – kommt tatsächlich eine entscheidende Rolle zu, weil damit Schwerpunkt- und Zielsetzungen definiert werden.
Weil das Setting von vornherein vielschichtig und komplex ist, muss die Bearbeitung zwangsläufig multiperspektivisch erfolgen. Die spezifische raumzeitliche und organisationsgeschichtliche Konfiguration (München, 1933–1945, Kunstverein) gilt es zudem, besonders hinsichtlich des Verhältnisses von progressiven und konservativen oder retardierenden Elementen zu analysieren, was bekanntlich in der Frage nach der konkreten Beziehung von „Moderne“ und „Nationalsozialismus“ kulminiert. Das etablierte, reichlich schematische Bild einer fortschrittlichen künstlerischen Moderne, die durch „die“ NS-Kunstpolitik 1933 radikal „unterbrochen“ und bald nach Kriegsende vital fortgesetzt worden sei, ist in der Forschung jedenfalls seit einiger Zeit als unterkomplex diagnostiziert worden.[3]
Die dritte Herausforderung ist die mäßige Quellenlage, verbunden mit der relativ schlechten Literaturlage und dem auch hierdurch bedingten suboptimalen Forschungsstand. Obwohl diese Diagnose in gewisser Weise für die deutschen Kunstvereine generell gilt,[4] ist es im Falle von München besonders problematisch, denn die hiesige Verfasstheit der bildenden Künste hat, so meine These, durchaus paradigmatische Züge für das Verständnis der Geschichte der Kunst in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert insgesamt. Der Grund liegt in der Interdependenz der Faktoren, die von der 1808 gegründeten Akademie der Bildenden Künste über das monarchisch-aristokratischbürgerliche Bildungs und Repräsentationsideal von „Isar-Athen“ und die internationalen Ausstellungen im Glaspalast bis zur „Kunststadt München“ führten: Auf die ausgesprochen große Dynamik von Kunsthandel und Kunstreproduktionswesen schon im 19. Jahrhundert folgten später die bayerischen Einkapselungstendenzen der 1920er Jahre und dann die Ausrufung der „Hauptstadt der Deutschen Kunst“ im Oktober 1933 anlässlich der Grundsteinlegung des „Hauses der Deutschen Kunst“. Nirgendwo sonst – beziehungsweise nur hier – trafen im Sommer 1937 die erste Große Deutsche Kunstaustellung und fast zeitgleich, vielleicht 350 Meter entfernt, in den Räumen der Hofgarten-Arkaden (in die 1953 der Kunstverein einzog) die „Entartete Kunst“ in einer kurzfristig geplanten Inszenierung fast direkt aufeinander.
Eingedenk dieser drei sehr unterschiedlichen konzeptuellen Herausforderungen kann die folgende kursorische Erörterung[5] nur Schlaglichter werfen, ja im Kern nur erste Hinweise auf später zu bearbeitende Fragestellungen liefern. Mein Modus ist daher die Kartierung, d. h. das Abstecken des Terrains, das Sondieren der Verhältnisse, das Skizzieren von Ansatzpunkten und Perspektiven und schließlich das Formulieren konkreter pistes de recherche: Welche Forschungsperspektiven erscheinen adäquat, d. h. zweckmäßig und zielführend im Sinne einer kritischen, auf Gegenwart und Zukunft gerichteten Reflexion?
II. VOR, ZURÜCK ODER ZUR SEITE? ODER STILLHALTEN UND VERHARREN? BEWEGUNGSRICHTUNGEN IN DEN LANGEN 1920ER JAHREN (VON 1918 BIS 1933)
Die Charakterisierung des Kunstvereins in der Zwischenkriegszeit als „reaktionär“ [6] erscheint völlig passend – wenn man reaktionär als dezidiert rückwärtsgewandt und erklärtermaßen fortschrittsfeindlich paraphrasieren möchte. Es erscheint als signifikant, dass die für 1928 geplanten Ausstellungen von Vincent van Gogh, James Ensor und Max Slevogt [7] eben nicht realisiert wurden; stattdessen lud der Kunstverein wenig später, 1931, in einer antiquierten, fast obrigkeitsstaatlichen Sprache zu einer Schau Bildwerke und Werkkunst des 12.–18. Jahrhunderts: Der Kunstverein „würde es sich zur Ehre anrechnen, wenn Euer Hochwohlgeboren“ die Schau „geneigtest besichtigen wollten“.[8] Präsentiert wurde unter diesem Titel die Privatsammlung des Künstlers, Kunsthistorikers und Sammlers Hubert Wilm (1887–1953).
„Reaktionär“ ist schärfer – aber treffender – als nur „konservativ“.[9] Denn damit wird eine Haltung beschrieben, die nicht mehr nur das Alte pflegen und bewahren möchte, sondern ungeachtet aller bereits stattgefundenen Veränderungen (wie Demokratie statt Monarchie, wie Republik statt Königreich, wie zeitgenössische Avantgarde statt „Münchner Malerschule“ des 19. Jahrhunderts) mit gewisser Inbrunst gegen ebenjene Neuerungen ankämpft und dabei an verbissene Weltflucht grenzen kann.
Das Faktum, dass das Ausstellungs- und Publikationsprogramm des Kunstvereins in den langen 1920er Jahren überwiegend einem vergangenen Jahrhundert gewidmet war, korreliert mit einer erkennbaren Skepsis gegenüber der Kunst der Gegenwart. Für diesen Befund spricht auch, dass zahlreiche Akteure alt, teils sogar sehr alt waren. Auch der langjährige Geschäftsführer beziehungsweise Direktor des Kunstvereins, Erwin Pixis (1872–1946),[10] hatte zu Beginn der 1930er Jahre den größten Teil seines Lebens in einem Königreich gelebt, in dem sein Vater, der Maler Theodor Pixis (1831–1907), zahlreiche Aufträge von Maximilian II. und Ludwig II. erhalten hatte. Soziologisch gesprochen, kann man auch 100 Jahre nach der Gründung die Persistenz einer feudalen Oberschicht aus Adel, Beamt*innen und Offizieren diagnostizieren, allerdings bei zunehmender Zahl von Großbürgern (Bankiers und Kaufleuten) und Bildungsbürger*innen.[11] Was das Alter der Mitglieder – und ihren Habitus und ihr Kunstverständnis – betrifft, ähnelte der dezidiert pro-monarchische Kunstverein damit stark dem überalterten Kollegium der Akademie der Bildenden Künste München.[12] Im Kern waren damit die Vereinsmitglieder und das Vereinsprogramm relativ hermetisch abgekapselt in der Tradition eines aufgeklärten Absolutismus verankert, der sich im Rahmen seiner Liberalisierungstendenzen mit Künstler*innen schmückte.
Vor diesem Hintergrund widersprüchlicher Wertehorizonte schienen in den langen 1920er Jahren dem Kunstverein offenbar Stagnation und Resignation, ja vielleicht sogar entschiedene Verweigerung gegenüber den Zumutungen der Gegenwart geboten. Der politische Systemwechsel wurde als Sinn- und Strukturverlust begriffen, ging aber auch mit konkreten finanziellen Einbußen einher. Es gab im Kunstverein jedenfalls offenbar keine Aufbruchsstimmung, keine emphatische Umarmung des „Neuen“ oder gar des Avantgardistischen.
Der Kunstverein saß seit dem Ende des Krieges (und damit auch der Niederschlagung der Räterepublik) programmatisch, konzeptuell und personell auf einem absteigenden Ast: Als „vegetierend“ beschrieb Erwin Pixis die Situation 1930 in Speyer bei der Hauptversammlung des Verbands deutscher Kunstvereine, und meinte damit den finanziellen und politischen Machtverlust.[13] Noch immer sichtlich enthusiasmiert durch die Präsentation seiner eigenen Sammlung im Kunstverein 1931 betonte Hubert Wilm genau das Gegenteil in einem Artikel für die Münchner Neuesten Nachrichten am 28. Januar 1932: „Wir stellen vor: Kunstverein München. 108 Jahre alt, aber außerordentlich lebendig.“[14] Diese antizyklische Beschwörung war auch insofern unzutreffend, als 1932 die Gedenkausstellung der 1865 geborenen, im Vorjahr verstorbenen „deutschen Impressionistin“ Maria Slavona stattfand. Es ist vor diesem Hintergrund bezeichnend, dass die von Hans Eckstein (1898–1985) konzipierte, aber von Pixis 1931 durchaus engagiert organisierte Wanderausstellung Junge Künstler in München – die mit Ernst Andreas Rauch und Hermann Mayrhofer-Passau zwei 30-jährige, und mit Richard Hallgarten und Erwin von Kreibig sogar zwei deutlich unter 30 Jahre alte Künstler präsentierte – ausgerechnet im Kunstverein München nicht zu sehen war, wohl aber in den Kunstvereinen u. a. in Mannheim, Bochum und Leipzig.[15]
Resümierend lässt sich feststellen, dass die Verbundenheit potenter Mäzen*innen mit wichtigen Gegenwartskünstler*innen, wie sie den Kunstverein über weite Strecken des 19. Jahrhunderts geprägt hatte, sich spätestens im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts sukzessiv auflöste. Soweit ersichtlich, hat Pixis vergeblich versucht, das frühere Erfolgsrezept mit den alten Ingredienzen fortzuschreiben, doch eben dieses Klammern dürfte die Isolation noch verstärkt haben.
III. GEGENWARTSBEZUG IM NATIONALSOZIALISMUS – FORSCHUNGSPERSPEKTIVEN
Es mag zunächst paradox erscheinen, aber die Gegenwartskunst – die zeitgenössische Kunst –, die im Kunstverein München in der Weimarer Republik keine oder nur eine geringe Rolle gespielt hatte, wurde im weiteren Verlauf der 1930er Jahre immer präsenter. Es würde zu weit führen, diese markante Tendenz en détail zu beschreiben. Erwähnt seien hier die Retrospektive von Edmund Steppes, Mitglied der NSDAP seit Anfang 1932, im Frühjahr 1933;[16] die Ausstellungen der NS-Kulturgemeinde 1934/35 und 1936 („Geformte Kraft“) sowie die Wanderausstellung „Blut und Boden“ 1935,[17] oder die Schau mit Arbeiten von Ernst Vollbehr, Am Westwall. Feldzug gegen Frankreich 1940; genannt sei hier exemplarisch auch Münchner Künstler erleben den Krieg im Frühjahr 1941. Auch wenn nicht alle Präsentationen in Katalogen dokumentiert sind und auch wenn Titel grundsätzlich sowohl eine programmatische Affirmation als auch eine reservierte Haltung zum NS-Regime zum Ausdruck bringen können, also eine gewisse Spannung von „Verpackung und Inhalt“ bestehen kann,[18] so ist die Zuwendung zu aktuellen Phänomenen gleichwohl unübersehbar.
Zugleich scheint die Taktung ausweislich der unvollständigen, aber fortlaufend ergänzten Chronik des Kunstvereins, auf die ich mich hier beziehe, nach Kriegsbeginn deutlich intensiviert worden zu sein. Wurden ab 1924 nur ein oder zwei Ausstellungen pro Jahr gezeigt (derzeit sind offenbar gar keine in den Jahren 1919, 1920–1923, 1926 und 1928 bekannt), so nahm die Zahl in den 1930er Jahren immer stärker zu (1933 und 1934 je drei, 1935, 1936, 1939 und 1940 je fünf Ausstellungen)[19] und erreichte mit jeweils neun Ausstellungen in den Jahren 1941 und 1942 ihren Höhepunkt. Es scheint, als habe der Kunstverein mit seinem Motor Pixis den Turbo gezündet und sich – ausgerechnet – in dem extrem kompetitiven Umfeld von „Großer Deutscher Kunstausstellung“ (GDK), „Großer Münchner Kunstausstellung“ und "Kameradschaft Münchner Künstler", also zwischen dem regimekonformen „Haus der Deutschen Kunst“, dem Maximilianeum und dem Künstlerhaus am Lenbachplatz,[20] erfolgreich etablieren können.
Der Netzwerker Pixis hatte, mit anderen Worten, den Austausch beziehungsweise die Adaption und Transformation der politischen Eliten außerordentlich effektiv genutzt und proaktiv gestaltet. Voraussetzung für diese ab ungefähr 1935 wohl reibungslose Konvergenz des Kunstvereins mit den (durchaus heterogenen und anlassbezogen variablen) Kunstvorstellungen des Nationalsozialismus war fraglos die Übereinstimmung in den entscheidenden ideologischen und weltanschaulichen Parametern wie der ästhetischen formalen Prämissen und motivischer Präferenzen. Ausdrücklich legt der Rechenschaftsbericht vom 30. Juni 1936 diese Deckungsgleichheit dar:
„Viele Jahre hindurch – man kann sagen seit Beginn des 20. Jahrhunderts [sic] ist unseren Ausstellungen in Tagesbesprechungen, fachwissenschaftlichen Aufsätzen und sonstigen Beurteilungen recht häufig der Vorwurf der Rückständigkeit gemacht worden, weil sich Vorstandschaft wie Ausstellungsausschuß niemals bereit zeigten, mit der Mode zu gehen und Tagesgrößen zu Wort kommen zu lassen, die Kunsthandel und an ihm interessierte Kreise auf den Schild gehoben hatten.[…]
Daß der Verein sich von all dem frei gehalten hat, was man heute mit Recht „entartete Kunst“ nennt, darf ihn heute mit berechtigtem Stolz erfüllen und trug insofern seinen Lohn in sich selbst, als er nach der Machtergreifung durch unsern Führer Adolf Hitler nicht, wie so viele andere, einen Frontwechsel vorzunehmen hatte.
Darum fällt es uns auch nicht schwer, uns freudig zu den Grundsätzen zu bekennen, die das Dritte Reich für Pflege der deutschen Kunst aufgestellt hat und mit unsern besten Kräften an Münchens künftiger Sendung mitzuarbeiten, zum Wohl der Münchener Kunst und der Münchener Künstler.“[21]
Das Eigenlob – eine Umstellung sei nicht erforderlich, weil man bereits vor 1933 aus innerer Überzeugung auf Linie gewesen sei – diente zugleich der Selbstvergewisserung in einem bis Sommer 1937 unübersichtlichen Feld; unübersichtlich, weil zwar die rassenideologischen, parteipolitischen und weltanschaulichen Gegner*innen wiederholt diffamiert worden waren, aber die positive Bestimmung einer genuin nationalsozialistischen Kunst sehr vage geblieben war.[22] Ohne Pixis’ Aufmerksamkeit für Seilschaften und wechselnde Machtverhältnisse und ohne seine auch willfährige Adaption an die vielfältigen Herausforderungen des nationalsozialistischen Betriebssystems Kunst hätte der Kunstverein München nicht wachsen und gedeihen können. Es kann nicht überraschen, dass auch der Kunstverein nach 1945 die Distanz zum Regime betonte [23] – er war damit Teil der rechtfertigenden Mainstream-Rhetorik,[24] die keinen gesellschaftlichen Bereich unberührt ließ. Sichtbarer Ausdruck der großen Kontinuität waren die vielen Akteur*innen des vormaligen nationalsozialistischen ‚Betriebssystem Kunst‘, die – mit geringer oder auch ganz ohne Adaption und Modifikation – nach dem Systemwechsel einfach weiterarbeiteten.[25]
IV. ÜBERLEGUNGEN ZUM FORSCHUNGSDESIGN
Auf der Basis der bereits eruierten (und der weiterhin noch zu recherchierenden) Quellen sind mehrere Forschungsperspektiven denkbar, wünschenswert und erforderlich, um die Spezifika des Münchner Kunstvereins im NS weiter zu profilieren. Vorweggeschickt sei indes, dass hier lediglich Leitplanken angedeutet werden können, in denen zukünftige Forschungsbemühungen mutmaßlich neue Erkenntnisse stiften können.
Als fruchtbar erscheint es erstens, Kunstwerke und Künstler*innen zu identifizieren, die mehr als einmal im Kunstverein zu sehen waren. Angesichts der zumeist eher geringen inhaltlich-programmatischen Aussagekraft von beispielsweise Landschaften und Blumenstillleben kommt den in Eröffnungsreden, Katalogtexten und Ausstellungsbesprechungen vorgenommenen Bedeutungszuweisungen eine besondere Rolle zu.
Die zweite Forschungsschiene wäre die Rekonfiguration des nicht-künstlerischen Personals, insbesondere die Präzisierung von Erwin Pixis’ Arbeitsprämissen und die weitere Erhellung seines Verhältnisses zur NS-Kunstpolitik (Grad von Übereinstimmung, Gründe für Kontinuitäten und Brüche), durchaus unter Berücksichtigung der ihm wohl anlässlich seines 70. Geburtstags zuteil gewordenen Ehrung in Gestalt einer Porträtbüste von Arthur von Hüls, die 1942 in Saal 35 auf der Großen Deutschen Kunstausstellung gezeigt wurde.
Drittens ist die gezielte Auseinandersetzung mit den jeweiligen „Erfahrungsräumen und Erwartungshorizonten“ [26] erforderlich: Wer hat aufgrund seiner biografischen Prägungen wann welche Vorstellungen von der Zukunft? Wie wird die Entwicklung der Kunst – und der eigenen Entität – nach 100 und nach 150 Jahren jeweils bilanziert? Wie können diese Positionsbeschreibungen heute quellenkritisch kontextualisiert werden? Als Beispiel für eine (versuchte) Funktionalisierung sei auf das Grußwort des 1. Vorsitzenden des Kunstvereins, Ministerialdirigent Eberhard Kuchtner (1906–1983) von 1953 verwiesen: Die Kunstförderung sei „eine Versicherungsprämie der Gesellschaft gegen das Nichts, [weil der Künstler] Träger und Schöpfer absoluter Werte in unserer Zeit der Relativierung und Aufweichung aller Werte“ sei.[27] Er danke jenen, „die dem Kunstverein München in den zurückliegenden Jahren treu zur Seite standen und jetzt wieder mithelfen, die Schwierigkeiten des Neubeginns zu überbrücken“. Welches Bild – des Kunstvereins und der Kunst – wird damit rückwirkend auf die Kunst im NS projiziert?
Viertens – und weil die Forschung zur Kunst im Nationalsozialismus immer noch am Anfang steht – ist die grundständige Analyse der Strukturen und Rahmenbedingungen von Aktivitäten im Betriebssystem Kunst im NS mit dem Fallbeispiel Kunstverein München bestmöglich zu verzahnen, gegebenenfalls auch durch Modifikation, Korrektur oder Fortschreibung des kürzlich an anderer Stelle vorgeschlagenen Diagramms (Punkt und Panorama, Kunstwerk und Kunststadt, Mikro und Makro).[28] Spätestens in diesem Zusammenhang muss auch zu den eingangs aufgeworfenen Fragen und Herausforderungen Stellung bezogen werden: Wozu dient diese Autopsie? Welches Erkenntnisinteresse rechtfertigt die aufwändige Rekonstruktionsarbeit? Warum sollen die vorliegenden Deutungen konsequent angezweifelt werden?
V. DIE KUNST IM NATIONALSOZIALISMUS UND WIR?
Warum noch heute die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus suchen? Diese Frage wurde kürzlich damit begründet, es sei „gerade in einer Demokratie wichtig zu verstehen, wie Diktaturen funktionierten“[29]. Mit der Integration der Perspektiven der heute Lebenden ist ein wichtiger Schritt getan, weil so subjektive Wahrnehmungen, familiäre Prägungen und gemeinschaftliche Sinnstiftungsversuche in der Auseinandersetzung mit historischen Phänomenen in ein Verhältnis gesetzt werden können. Die Reflexion der Transformationsprozesse, an denen wir qua Re-Evaluierung und Re-Kontextualisierung von Institutions und Organisationsgeschichtsschreibung unweigerlich teilhaben, ist unverzichtbar. Der genaue Modus dieses wiederholten Aus- und Neuverhandelns – also beispielsweise artistic research oder interventionistisch-konzeptuelle Verfahren, wie sie etwas die Künstler*innen Hans Haacke, Maria Eichhorn oder Bea Schlingelhoff praktizieren, zeitgeschichtliche oder kunsthistorische Bearbeitungen, oder andere fachliche und methodische Ansätze – erscheint mir demgegenüber nachrangig.
Erhellend in diesem Zusammenhang ist das Projekt von Bea Schlingelhoff, welches sie im Hinblick auf ihre Ausstellung No River to Cross vom 11. September bis 21. November 2021 im Kunstverein München realisierte. Im Rahmen von Recherchen zur Kunstvereinsgeschichte stieß sie auf eine Änderung der Satzung des Kunstvereins, die auf der Mitgliederversammlung am 30. Juni 1936 beschlossen worden war. Die Änderung verfügte in Paragraph 8, Absatz (d): „Nicht-Arier können nicht Mitglied des Vereins werden“.[30] Schlingelhoff stellte dem Kunstverein im Rahmen einer außerordentlichen Mitgliederversammlung vor Eröffnung der Ausstellung im August 2021 anheim, sich ausdrücklich für diese Ausgrenzung zu entschuldigen, und schlug eine Präambel zur heutigen Satzung vor:
Der Kunstverein München bittet für seine Zusammenarbeit mit der Reichskulturkammer um Entschuldigung und erkennt seine wesentliche Mitverantwortung an den Unrechtstaten der Reichskulturkammer und der Reichskammer der bildenden Künste an. Besonders bittet der Kunstverein München für die Aufnahme des Absatz (d), Paragraph 8 in die Vereinssatzung am 30.06.1936 um Verzeihung. Der Kunstverein München erklärt, dass er sich den Grundsätzen der Nicht-Diskriminierung und Gleichbehandlung gegenüber Mitgliedern und Nicht-Mitgliedern dauerhaft verpflichtet.[31]
Juliane Bischoff hat diese bemerkenswert konzeptuelle Adressierung präzise verortet:
Die Realisierung der Nichtdiskriminierung mag wie eine unlösbare Aufgabe erscheinen, doch verschiebt sich mit Schlingelhoffs Vorschlag mindestens ein Stück des normativen Rahmens für institutionelles Arbeiten, in dem Fragen der Deutung und Beteiligung immer wieder neu ausgehandelt werden müssen. [...] Die zunehmenden geschichtsrevisionistischen, antisemitischen wie rassistischen Tendenzen und eine sinkende gesellschaftliche Bereitschaft, sich mit der NS-Geschichte auseinanderzusetzen, lässt eine Konfrontation mit der Vergangenheit und ihren Kontinuitäten innerhalb öffentlicher Institutionen umso dringlicher erscheinen. Historisches Wissen prägt die ästhetische wie die gesellschaftliche Urteilskraft.“[32]
Der Kunstverein München hat mit der Ausstellung No River to Cross einen Prozess
katalysiert. Denn Artefakte, Quellen, Strukturen, Räume und Biografien konstituieren das dissonante Erbe des NS, zu dem wir eine Haltung entwickeln müssen. Auch weil die materielle und die strukturelle Überlieferung des Nationalsozialismus in unsere Gegenwart hineinragt, gibt es keine Alternative zur Fortsetzung der begonnenen Forschungsbemühungen. Wer, wenn nicht wir, sollte diesem Segment des kulturellen Erbes Aufmerksamkeit zukommen lassen? Es sind die heute Lebenden, die zu einem dezidiert kritischen Umgang mit den Auswirkungen und Folgen der NS-Kunstpolitik, mit strukturellen toxischen Narrativen aufgefordert sind. Es gilt dabei, Netzwerke und Seilschaften weiterhin präzise zu rekonstruieren, Rahmenbedingungen und asymmetrische Machtverhältnisse investigativ zu explorieren. Diese aktive Adressierung des Nationalsozialismus – durch den Kunstverein, aber auch durch uns – ist letztlich Ausdruck von Zeitgenossenschaft.
Christian Fuhrmeister ist Kunsthistoriker, am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München tätig und lehrt an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Er studierte Anglistik, Kunst und Kunstgeschichte an den Universitäten in Oldenburg, Hamburg und Towson/Baltimore. Von 1994 bis 1997 war er Mitglied des Graduiertenkollegs Politische Ikonographie an der Universität Hamburg, wo er 1998 zu Beton, Klinker, Granit: die politische Bedeutung des Materials von Denkmälern in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus promoviert wurde. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören Kunst, Kunstraub und Kunstgeschichte in der Zeit des Nationalsozialismus, Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg, Brüche und Kontinuitäten im 20. Jahrhundert sowie Provenienzforschung.
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[1] Siehe etwa die Angaben im Menüpunkt „Geschichte“ unter www.pinakothek.de/besuch/sammlung-schack (abgerufen am 15.3.2023), oder – ein anderes Beispiel – die Liste von Direktor*innen (ab 1970) und von Kurator*innen (ab 1992) des Kunstvereins in chronologischer Reihenfolge: www.kunstverein-muenchen.de/de/institution (abgerufen am 15.3.2023). Diese kurze Selbstbeschreibung erscheint in hohem Maße bezeichnend für den Status quo des Umgangs mit der Institutionsgeschichte: Im Fließtext werden die 200 Jahre aufgerufen, und auch die acht Abbildungen beziehen sich auf das breite historische Feld, doch hinsichtlich der maßgeblichen Akteur*innen beginnt die Zeitrechnung erst ab 1970. Auch wenn sowohl die im Gefolge der Jahre um 1968 erkämpfte Autonomie des Kunstvereinswie auch die laut Verhaltenscodex, www.kunstverein-muenchen.de/de/institution/verhaltenscodex, Absatz 2, (abgerufen am 15.3.2023), besonders starke Stellung der Leitung zu dieser Klassifikation eines Neubeginns innerhalb einer Kontinuität beigetragen haben, so stellt sich doch die Frage, warum die Jahre von der Gründung bis ins dritte Quartal des 20. Jahrhunderts so auffällig abwesend sind. Die Antwort ist relativ einfach – es ist offenbar bis vor kurzem keine Notwendigkeit gesehen worden, die historische Dimension auszuleuchten und das eigene Geworden sein als Vermögenswert zu betrachten. Ohne Archiv oder andere institutionelle Quellenüberlieferung für die ersten 150 Jahre und folglich auch ohne entsprechende Forschungsliteratur ist erst vom Vorgänger-Team (Chris Fitzpatrick und Post Brothers) eine Auseinandersetzung begonnen worden. Insofern ist die aktuelle Website nicht mehr und nicht weniger als ein work in progress, und zugleich sichtbarer Bestandteil einer formal und methodisch sehr vielfältigen Adressierung, die auch die investigative Arbeit der Künstlerin Bea Schlingelhoff inkludiert (dazu mehr am Schluss des Beitrags). In ihrem Zusammenspiel erkunden diese Ansätze, ob und inwiefern die abgespaltenen Elemente der Institutionsgeschichte produktiv be- und verarbeitet und letztlich in ein notwendig transformiertes Selbstverständnis integriert werden können. Das Bicentennial des Jahres 2023 bietet jedenfalls viele Möglichkeiten und Chancen, den Rückblick nicht als affirmative Schließung von Lücken, sondern als dezidiert kritische Reflexion zu konzipieren. Dieser Beitrag zur Festschrift basiert in extremhohem Maße auf Dokumenten und Archivalien, die vom Kunstverein wohl vor allem in den letzten Jahren recherchiert worden sind. Mir wurden im Spätherbst 2022 von der Direktorin, Maurin Dietrich, und der Kuratorin, Gloria Hasnay, Quellen und Zusammenstellungen in solcher Quantität und Qualität zur Verfügung gestellt, wie ich es in dieser Form noch nicht erlebt habe. Diese Sondierungen und Recherchen sind in großen Teilen von dem damaligen Archivar des Kunstvereins, Adrian Djukić, geleistet worden. Ich kann an dieser Stelle nur summarisch Dank abstatten für diese exzeptionellen Rahmenbedingungen – ich fühle mich als Zwerg, der auf den Schultern von Riesen steht, die ein weites Feld erstmals erschlossen haben. Ich wünsche mir, dass dieser genuin kollektive Modus der Erkenntnisgewinnung auch über das Jahr 2023 seine Fortsetzung finden kann.
[2] „Enttäuscht“ durchaus im Sinne der Beendigung einer Täuschung, also als „Aufklärung über den Zustand der Täuschung“, wie es Rudolf Freiburg formuliert, siehe dessen „Einleitung – Täuschungen: Essayistische Überlegungen zum ‚doppelten Boden‘ der Wirklichkeit“, in: Rudolf Freiburg (Hg.): Täuschungen. Fünf Vorträge (Erlanger Universitätstage 2018), Erlangen 2019 (FAU Forschungen, Reihe A, Geisteswissenschaften, Bd. 14), S. 5–48, hier S. 10.
[3] Ich nenne hier nur die Diskussionen um Emil Nolde im Verlauf der 2010er Jahre und die beiden Ausstellungen im Deutschen Historischen Museum Berlin zur documenta und zu den sogenannten „Gottbegnadeten“ im Sommer und Herbst 2021.
[4] Dies ist nicht nur, aber auch dem „Prinzip Verein“ selbst geschuldet, da diese spezifische Form eines Gemeinwesens im Gegensatz zu einer städtischen oder staatlichen Behörde zwar gewisse Rechenschaftspflichten hat, aber keine Ablieferungspflichten von Altakten kennt. Vereinsgeschichten müssen daher oftmals – wie teils auch hier – aus den Gegenüberlieferungen durch andere Instanzen erarbeitet werden.
[5] In diese Überlegungen sind Teile des Vortrags eingegangen, den ich am 20. September 2022 im Kunst- verein Nürnberg unter diesem Titel gehalten habe: Das „Betriebssystem Kunst“ und der Kunstverein Nürnberg im Nationalsozialismus: Wie umgehen, erinnern, gestalten?
[6] Adrian Djukić, „Kunstverein München e.V.“. In: Karin Althaus, Sarah Bock, Lisa Kern, Matthias Mühling, Melanie Wittchow (Hg.): Kunst und Leben 1918 bis 1955, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Berlin/München 2022, S. 286.
[7] Vgl. York Langenstein, Der Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Entwicklung des Kunstmarkts und des Ausstellungswesens, München 1983, S. 220, mit Verweis auf den Bericht über den Bestand und das Wirken des Kunstvereins in München 1928, S. 6.
[8] Gedruckte Einladungskarte, Akten Otto Greiner. Digitalisat Kunstverein München 2022.
[9] Langenstein 1983 (wie Anm. 7), S. 205.
[10] Nicht eingesehen habe ich das von Thomas Schmitz 2001 erwähnte private Familienarchiv Pixis. Siehe: Thomas Schmitz, Die deutschen Kunstvereine im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Kultur-, Konsum- und Sozialgeschichte der bildenden Kunst im bürgerlichen Zeitalter, Neuried 2001, S. 479.
[11] Barbara Eschenburg, Werner Gross, Ingo Tornow, „Zur Geschichte des Kunstvereins München“, in: K, K, K – K. Künstler, Kunstwerk, Kommunikation – Kunstverein. 150 Jahre Kunstverein München. Zur Kunst in München heute. Dokumentationen zur Frühgeschichte des Kunstvereins: Jahresgaben des Kunstvereins 1825–1973/74, München 1974, S. 5–11, hier S. 5–6. Das gesellschaftliche Milieu der Mitglieder des Kunstvereins in den langen 1920er Jahren dürfte im Münchner Altertumsvereins e.V. von 1864 ähnlich gewesen sein, siehe Benno Gereon Engel, Heinrich Kreisel, Vorwort, in: Unbekannte Kunstwerke im Münchner Privatbesitz. Festschrift zum 90jährigen Bestehen des Münchner Altertumsverein e.V., bearbeitet von Hans Buchheit, München 1954, S. 5–13, hier S. 8–12. Vgl. Andreas Zoller, Der Landschaftsmaler Edmund Steppes (1873–1968) und seine Vision einer „Deutschen Malerei“, Dissertation Hochschule für bildende Künste Braunschweig 1999, opus.hbk-bs.de/files/4/STEPPES.PDF, S. 60–61.
[12] Eine instruktive Gegenüberstellung der Professuren der Münchner Akademie von 1919 und des Bauhauses von 1926 bei Wolfgang Ruppert, „Einführung“, in: Wolfgang Ruppert, Christian Fuhrmeister (Hg.): Zwischen Deutscher Kunst und internationaler Modernität. Formen der Künstlerausbildung 1918 bis 1968, Weimar 2007, S. 9–15, hier S. 12–13. Pixis hatte die Offizierslaufbahn eingeschlagen und im Ersten Weltkrieg die „Kraftfahrtruppen der 6. Armee“ kommandiert (Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 115/116, 25./26.4.1942, Digitalisat Kunstverein München, 2022, aus Kriegsarchiv). Pixis’ ablehnende Haltung zur Räterepublik äußert sich nicht zuletzt in seiner Funktion als Vorsitzender im Bayerischen Ordnungsblock, siehe www.historisches-lexi-kon bayerns.de/Lexikon/BayerischerOrdnungsblock(BOB),_1920-1923 (abgerufen am 8.2.2023). Zu seinem Insistieren auf „Zucht“ und „Ordnung“, siehe: www.kunstverein-muenchen.de/newsletter/archiv-newsletter-no-8-3 (abgerufen am 8.2.2023).
[13] Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Hs. 568, Akte Tagung des Verbandes Deutscher Kunstvereine in Speyer, 4. Oktober 1930, Referat von Erwin Pixis, München, „Vegetierende Kunstvereine“, zitiert nach Jenny Mues, Kunstvereine als Vermittlungsinstanzen der Moderne in der Zeit der Weimarer Republik, Dissertation LMU München 2018, S. 29. Volltext unter urn:nbn:de:bvb:19-217606 (abgerufen am 8.2.2023).
[14] Stadtbibliothek München, Monacensia, Nachlass Wilm, M 215, Typoskript. Ein Presseausschnitt des Artikels befindet sich im Stadtarchiv in der Mappe ZA09114.
[15] Freundlicher Hinweis von Julia Reich, die an der LMU München zu Alfred Leithäuser (1898–1979) promoviert und Quellen zur Ausstellung u. a. im Archiv der Stadt Mannheim recherchiert hat.
[16] Zoller 1999 (wie Anm. 11). S. 180; mit Verweis auf zwei Besprechungen der Ausstellung im Münchner Kunstverein im Völkischen Beobachter, 19.6.1933, und in den Münchner Neuesten Nachrichten, 4.7.1933.
[17] Zur Karlsruher Station im Frühjahr 1936 siehe Christoph Zuschlag, „Der Kunstverein und die neue Zeit. Der Badische Kunstverein zwischen 1933 und 1945 1993“, in: Jutta Dresch (Hg.): Bilder im Zirkel, 175 Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe, Karlsruhe 1993, S. 197. Ein Begleitschreiben der NS-Kulturgemeinde vom 2.10.1935 findet sich in BayHStA, MK 51575.
[18] So ließe sich die Forschung zur Kunstgeschichte an den Universitäten im NS aus den 2000er Jahren resümieren, da die Titel der Vorlesungen und Seminare zwar oft, aber nicht immer mit politischen Bekenntnissen in eins gesetzt werden dürfen.
[19] In dem mit „wtg“ gezeichneten Artikel „Vier Jahre Dienst an der Kunst. Die Generalversammlung des Münchner Kunstvereins“, in: Völkischer Beobachter, Nr. 184, 2.7.1936, wird der Bericht von Pixis über die Entwicklung der Jahre 1932 bis 1935 referiert. Demnach hätten „in den letzten vier Jahren 246 verschiedene Ausstellungen“ stattgefunden. Dies wären mehr als eine Ausstellung pro Woche in den 208 Wochen von1932 bis 1936, was die Frage nach Umfang und Reichweite dieser Veranstaltungen aufwirft.
[20] Hermann Roth, Walther Zimmermann, Das Münchner Künstlerhaus und Künstlerhausverein 1900 bis 1938, München 1939.
[21] Bericht über das 108. mit 111. Geschäftsjahr 1932 mit 1935, Typoskript, 8 Blatt, davon 7 Blatt VS und RS, hier Bl. 7 RS und Blatt 8. Digitalisat Kunstverein München, 2022.
[22] Zum Eklat bei der Vorbesichtigung der für die Erste GDK ausgewählten Exponate siehe Goebbels’ Tagebucheintrag vom 6. Juni 1937, in: Elke Fröhlich, Die Tagebücher von Joseph Goebbels, 1987, Bd. 3,
S. 166, www.degruyter.com/database/TJGO/entry/TJG- 3584/html (abgerufen am 11.3.2023), zitiert nach Marlies Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung, 1937 im Haus der Deutschen Kunst zu München“, Rekonstruktion und Analyse, Diss. Universität Halle 2010, digital.bibliothek.uni-halle.de/hs/download/pdf/ 1430376?originalFilename=true, S. 48 (abgerufen am 8.2.2023).
[23] BayHStA, MK 51575, Auszug aus der Geschichte des Kunstvereins München von Erwin Pixis, 3 Seiten, mit Begleitschreiben vom 14.11.1947, hier S. 2: „Schwer war es, die folgenden Jahre durchzulavieren. Wiederholt kam es zu schwersten Zusammenstößen mit Aufsichtsorganen der N.S. Partei wegen angeblicher Unterstützung der sogenannten ‚bolschewistischen ‘in den Ausstellungen des Vereins.“ Es erscheint bezeichnend, dass in dieser Formulierung selbst, durch die Verwendung des Wortes „angeblich“, die Aussagekonterkariert wird.
[24] Vgl. Roman B. Kremer, Autobiographie als Apologie. Rhetorik der Rechtfertigung bei Baldur von Schirach, Albert Speer, Karl Dönitz und Erich Raeder, Göttingen 2017.
[25] Neben Hermann Kasper sei hier auf Hans Müller-Schnuttenbach – mit 56 Exponaten bei der GDK einer der erfolgreichsten Künstler in der Zeit des Nationalsozialismus – verwiesen, der 1954 dem Rat des Kunstvereins München e.V. angehörte (Archiv der Akademie der Bildenden Künste München, X.17.8). Andere Beispiele wären Constantin Gerhardinger und Carl Theodor Protzen, siehe Anke Gröner, »Ziehet die Bahn durchdeutsches Land.« Gemälde zur Reichsautobahn von Carl Theodor Protzen (1887–1956), Köln/Wien 2022.
[26] Reinhart Koselleck, „«Erfahrungsraum» und «Erwartungshorizont». Zwei historische Kategorien (1975)“, in: Ders., Vergangene Zukunft. Zur Semantikgeschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main 1979, S. 349–375.
[27] Vorwort, in: 130 Jahre Münchner Kunstverein, München 1953, ohne Paginierung. Das folgende Zitate ebd.
[28] Christian Fuhrmeister, „Punkt und Panorama, Kunstwerk und Kunststadt, Mikro und Makro“, in: Karin Althaus, Sarah Bock, Lisa Kern, Matthias Mühling, Melanie Wittchow (Hg.): Kunst und Leben 1918 bis 1955, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Berlin/München 2022, S. 20–35, hier S. 29.
[29] Thomas Drachenberg, „Vorwort“, in: Der »Auftrag Speer« der Staatlichen Bildstelle Berlin. Zur wissenschaftlichen Erschließung eines fotografischen Bestandes im Messbildarchiv des Brandenburgischen Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseums, (Arbeitshefte des Brandenburgischen Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseums, hrsg. von Thomas Drachenberg, Bd.60), bearbeitet von Katharina Steudtner, Berlin 2022, S. 7.
[30] Satzung des Kunstvereins München e.V., 1936, Bestand Kunstverein München e.V., Monacensia Bibliothek, C/C/6, München.
[31] Der Vorschlag wurde den Mitgliedern des Kunstverein München bei einer außerordentlichen Mitgliederversammlung am 19. August 2021 zur Wahl gestellt und mit einer Zweidrittelmehrheit angenommen. Vgl. www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstel-lungen/rueckblick/2021/bea-schlingelhoff (abgerufen am 15.3.2023).
[32] Juliane Bischoff, „HISTORY’S GHOSTLY PRESENCE“, in: Texte zur Kunst, 8. Oktober 2021, www.textezurkunst.de/de/articles/historys-ghostly-presence
— English version —
The historical reappraisal of one's own history and continuous critical self-examination are important tasks for institutions. In this Archive Newsletter, art historian Christian Fuhrmeister summarizes key findings and recommendations on how to research the history of Kunstverein München before, during, and after the Nazi regime. For several decades, Fuhrmeister’s research has focused on the relationship between art, art theft, and art history during the Nazi era. He sees artistic engagement as having particular potential for contemporary reflection on the Nazi era and its impact on the present.
THE KUNSTVEREIN MÜNCHEN DURING THE NAZI ERA.
WHAT TO ASK, HOW TO RESEARCH?
by Christian Fuhrmeister
Nothing is self-evident, and a critical historiography of institutions and organizations is no exception. For that reason, it seems to be a good idea to take a stepback and ask: who wants to know what, and why?
This contribution aims to demonstrate how the history of the Kunstverein München during the Nazi era might be researched and documented: let us begin by sketching out the fundamental challenges of this endeavor.
I. THREE CHALLENGES
Institutions and organizations follow specific, at times idiosyncratic founding logics, which however interact with society and politics at large. A typical chronology that accentuates development and progression, stressing the temporal dimension above others, is therefore hardly an adequate framework to address the diversity and complexity of institutional structures and activities—of parameters and contexts. A sequence of dates demands a quasi-extraterritorial standpoint, which privileges continuities and smooths over ruptures. Finally, drawing connections between events or protagonists and dates (as is often the case)[1] may unintentionally neutralize the many levels and indeed the violence of these ruptures, fissures, and systemic changes. For these chronologically organized retrospective accounts of historical processes often fail to include defining social factors and political contexts. Importantly we must, therefore, firstly reflect upon this fundamental historiographical problem: what is it that we look back upon when we (wish to, have to, are able to, may, must) review the history of a single entity?
Secondly, it is important to precisely articulate the intended epistemological outcome. What do we believe we will find through an investigation of the Kunstverein München in the Nazi period? What are our expectations, our presuppositions? What should be ultimately uncovered and exposed? Which assessments should be confirmed, and which should be “disillusioned”[2] or refuted? Which narrative should be debunked, and which strengthened? Put briefly: who wants to know what and why? This setting of the course—an anticipatory discussion of the direction(s) that our questioning will take—in fact plays a decisive role, because it defines both focus and objectives.
Insofar as the setting is multi-layered and complex from the outset, the treatment must necessarily follow from multiple perspectives.
It is important to analyze the specific (spatial and historical) organizational configurations (that is, Munich, 1933–45, Kunstverein) with particular attention given to the relations between progressive and conservative or impeding elements, culminating, as we know, in the question of the specific relationship between “modernism” and “Nazism”. Recent scholarship has diagnosed that the well-established, but highly schematic narrative of a progressive artistic modernity radically “interrupted” by “the” Nazi cultural politics of 1933, but quickly reanimated after the war, is lacking in complexity.[3]
The third challenge is the modest cache of source material, combined with the relatively poor provision of literature and, in consequence, the suboptimal state of research. Although this diagnosis applies generally, to a certain extent, to all German Kunstvereine,[4] I would argue that it is especially problematic in the case of Munich, since the constitution of visual arts here may be seen as paradigmatic for an understanding of the history of art in Germany throughout the nineteenth and twentieth centuries. The reason for this can be found in the interdependence of factors that led from the establishment of the Academy of Fine Arts in 1808, via the monarchical-aristocratic-bourgeois ideals of education and representation in the so-called ‘Athens on the Isar,’ as well as the international exhibitions at the Glaspalast, to the coining of Munich as “Kunststadt” (“City of the Arts”). The especially dynamic cultures of the art trade and art reproduction in the nineteenth century were later followed by a tendency toward seclusion in Bavaria in the nineteen-twenties, and eventually the proclamation of the “Capital of German Art” in October 1933, on the occasion of the foundation stone laying for the “Haus der Deutschen Kunst.” Nowhere else—or rather, only here—did the first “Große Deutsche Kunstausstellung” (“Great German Art Exhibition”) and “Entartete Kunst” (“Degenerate Art”) coincide almost directly: in the summer of 1937, the two exhibitions were staged, at short notice, perhaps 350 meters apart; the latter in the rooms of the Hofgarten arcades, into which the Kunstverein moved in 1953.
Bearing in mind these three very different conceptual challenges, the following cursory discussion[5] highlights what are essentially only initial hints toward questions that should be examined later. My mode is thus that of a cartographer, marking out the terrain, probing conditions, sketching out points of approach and perspectives, and finally, formulating concrete pistes de recherche: which research perspectives appear adequate, that is, fit for purpose and ambitious in the sense of a critical reflection geared toward the present and the future?
II. FORWARDS, BACKWARDS, OR SIDEWAYS? OR KEEP STILL AND HOLD OUT? DIRECTIONS OF MOVEMENT DURING THE LONG NINETEEN-TWENTIES (FROM 1918 TO 1933)
The characterization of the Kunstverein in the interwar period as “reactionary”[6] appears entirely appropriate—if one were to understand reactionary as geared firmly in reverse and self-avowedly hostile to progress. It seems significant that the exhibitions planned for 1928 with works by Vincent van Gogh, James Ensor, and Max Slevogt indeed went unrealized [7]; instead, a short while later, the Kunstverein put out an invitation using an antiquated, almost authoritarian language, to an exhibition named Bildwerke und Werkkunst des 12.–18. Jahrhunderts (Sculptures and Decorative Arts from the Twelfth to the Eighteenth Centuries): the Kunstverein “would consider it an honor, if Your Excellency were most inclined to view” the show.[8] Under this title, the private collection of the artist, art historian, and collector Hubert Wilm (1887–1953) was presented.
“Reactionary” is harsher—though more accurate—than just “conservative.”[9] It describes an attitude that does not only seek to cultivate and conserve the by gone, but which, regardless of all previous developments (such as democracy replacing monarchy, the republic replacing the kingdom, or a contemporary avant-garde replacing the nineteenth-century “Munich School of Painting”) strives with a certain fervor against any form of renewal and, in doing so, can border on a dogged withdrawal from the world.
The fact that the Kunstverein’s exhibition and publication program of the long twenties was predominantly dedicated to a past century correlates with a notable skepticism of contemporary art. The fact that many of those active at the time were ageing, and some were indeed very old. Similarly, by the early nineteen-thirties, the long-standing secretary or director of the Kunstverein, Erwin Pixis (1872–1946),[10] had lived the majority of his life in an empire in which his father, the painter Theodor Pixis (1831–1907) had received numerous commissions from Maximilian II and Ludwig II. Sociologically, the persistent presence of a feudal upper class of nobility, civil servants, and officers, one hundred years after the institution’s founding, is clearly recognizable, albeit with an increasing number of upper-middle-class citizens (bankers and merchants) and members of the educated classes.[11] In terms of the age of the members—and their attitudes toward and conceptions of art—the pro-monarchy Kunstverein starkly resembled the aged collegium of the Academy of Fine Arts Munich.[12] In essence, its members and its program were fairly hermetically sealed within a tradition anchored in enlightened absolutism, which adorned itself with artists in line with its liberalizing tendencies.
Against this backdrop of contradictory value horizons in the long nineteen-twenties, the Kunstverein seems to have tended toward stagnation and resignation, and perhaps even a decisive refusal to accept the impositions of the present. The change of the political system with the end of the war in 1918 was understood as a loss of meaning and structure, and went along with concrete financial losses. At the Kunstverein, in any case, there was no evident spirit of optimism, no emphatic embrace of the “new,” let alone the avant-gardist.
From the end of World War I (and with it, the defeat of the Bavarian Council Republic), the state of the Kunstverein was in decline—in terms of its program, concept, and personnel: at the general meeting of the Association of German Kunstvereine in Speyer in 1930, Erwin Pixis described the situation as ‘vegetative,’ referring to the loss of financial and political power.[13] Still evidently enthused by the presentation of his own collection at the Kunstverein in 1931, Hubert Wilm stressed the exact opposite in an article for the Münchner Neuesten Nachrichten on January 28, 1932: “Let us introduce: Kunstverein München. One hundred and eight years old, but extraordinary lively.”[14] This anticyclical invocation seems all the more untenable in light of the commemorative exhibition in 1932 of the ‘German Impressionist’ Maria Slavona, born in 1865, who had died a year earlier. Against this background, it is significant that the traveling exhibition Junge Künstler in München (Young Artists in Munich), conceived by Hans Eckstein (1898–1985) and organized with adequate commitment from Pixis in 1931—which presented the two thirty-year-old artists Ernst Andreas Rauch and Hermann Mayrhofer-Passau along with two artists well under thirty, Richard Hallgarten and Erwin von Kreibig—was not on show at the Kunstverein München, of all places, but instead at the Kunstvereine in Mannheim, Bochum, and Leipzig, among others.[15]
In summary, it can be said that the ties between potent patrons and significant contemporary artists, which had shaped the Kunstverein for much of the nineteenth century, gradually began to dissolve over the course of the first third of the twentieth century, if not earlier. As far as we can tell, Pixis tried in vain to carry on with the earlier recipe for success as well as old ingredients, but it was precisely this attachment that may have reinforced the institution’s isolation.
III. CONTEMPORANEITY DURING NATIONAL SOCIALISM—RESEARCH PERSPECTIVES
Seemingly paradoxically, contemporary art—the art of that moment—which had played little to no significant role at the Kunstverein München of the Weimar Republic, became increasingly present throughout the nineteen-thirties. It would be going too far to portray this striking tendency in detail here. Suffice it to mention a handful of exhibitions: the retrospective for Edmund Steppes in the spring of 1933 (Steppes had been a member of the NSDAP, the National Socialist German Workers’ Party, since the beginning of 1932)[16]; the exhibitions organized by the NS-Kulturgemeinde (National Socialist Culture Community) in 1934/35 and 1936 (“Geformte Kraft” or “Formed Power”), as well as the traveling exhibition “Blut und Boden” (“Blood and Soil”) of 1935;[17] and the show of works by Ernst Vollbehr, Am Westwall. Feldzug gegen Frankreich (At the Siegfried Line. Campaign Against France) in 1940. Another exemplary exhibition to be mentioned here is Münchner Künstler erleben den Krieg (Artists from Munich Experience the War) in spring 1941. Even if not all presentations are documented in catalogues and the exhibition titles may, in principle, express both a programmatic affirmation and a reserved attitude to the Nazi regime—which is to say, there might be a certain tension between “packaging and content”[18]—a turn toward current phenomena is nevertheless undeniable.
At the same time—according to the incomplete but continuously updated chronicle of the Kunstverein to which I refer here—the annual frequency of exhibitions was markedly intensified after the beginning of World War II. While only one or two exhibitions were shown annually in the years after 1924 (at present, we know of none in the years 1919, 1920–23, 1926, or 1928), this number increased continuously in the nineteen-thirties (three exhibitions per year in both 1933 and 1934, and five in 1935, 1935, 1939, and 1940 respectively)[19] to reach a highpoint in 1941 and 1942, each hosting nine exhibitions. It seems as though the Kunstverein, with Pixis as its motor, had been able to shift into turbo and firmly establish itself—now of all times—within the extremely competitive environment of the “Große Deutsche Kunstausstellung,” the “Große Münchner Kunstausstellung” (“Great Munich Art Exhibition”), and the “Kameradschaft Münchner Künstler” (the “Fellowship of Munich Artists”), that is, between or among the regime-compliant “Haus der Deutschen Kunst,” the Maximilianeum, and the Künstlerhaus at Lenbachplatz.[20]
The networker Pixis had, in other words, proactively formed and made effective use of the replacement, or indeed the adaptation and transformation of the political elite. The Nazis’ understanding of art was doubtlessly heterogeneous and variable in relation to specific contexts. A prerequisite of the smooth convergence of the Kunstverein with these conceptions from around 1935 was unquestionably ist conformity in relation to decisive ideological and cultural parameters such as formal aesthetic premises as well as preferences of motifs. The accountability report from June 30, 1936, presents this congruence emphatically:
"For many years—one could say since the beginning of the twentieth century. [sic] our exhibitions have often been accused of backwardness in journalistic reviews, academic papers, and other assessments, because the board of directors and the exhibition committee were never prepared to go with the fashion and to let those deemed great in their day have their say; those who were put on pedestals by the art trade and the circles interested in it.[…]
The fact that the association has steered free of all that which today is rightly called ‘degenerate art’ is reason for justified pride, and has brought with it ist own reward, as the association did not have to change allegiances as so many others did after our leader Adolf Hitler seized power.
That is why we have no difficulty in joyfully pledging allegiance to the principles established by the Third Reich for the cultivation of German art and to employ our best efforts on Munich’s future mission, for the benefit of Munich’s art and Munich’s artists."[21]
Self-praise—the claim that a reconfiguration had not been necessary, because one had been compliant even before 1933 out of one’s own convictions—also served as self-assurance in the context of what was, until summer 1937, a confusing landscape; confusing because, while the opponents of the National Socialists’ racial and cultural ideology and party politics had been repeatedly defamed, a positive definition of a genuinely Nazi form of art remained very vague.[22] Without Pixis’s alertness to cronyism and changing power relations, and without his compliant adaptation to the diverse challenges of the National Socialists’ operating system with regard to art, the Kunstverein München would not have been able to grow and prosper. It can come as no surprise that the Kunstverein München emphasized its distance from the regime immediately after 1945 [23] —it thus sought to align with the justifying mainstream rhetoric that left no part of society untouched.[24] The numerous actors of the former “Nazi art operating system” who—with little to no adjustment or modification—simply continued their work constitute a visible indication of the significant continuities after the change of system.[25]
IV. CONSIDERING RESEARCH DESIGN
Based on the sources already identified (and those still to be investigated), several research perspectives are conceivable, desirable, and necessary, in order to further profile the specific realities of the Kunstverein München under the Nazi regime. It should be noted in advance, however, that only guiding principles can be indicated here, following which future research efforts can presumably generate new insights. Firstly, it appears fruitful to identify artworks and artists who were on view at the Kunstverein more than once. Considering the generally more limited significance of, for example, landscapes and floral still lifes as regards content and programming, the allocation of meaning made in opening speeches, catalogue texts, and exhibition reviews takes on a special role.
The second possible research path would be a closer look into the configuration of non-artistic staff, in particular Erwin Pixis’s specific working premises and the further illumination of his relationship to Nazi art policies (the degree of alignment, the reasons for continuities and ruptures), while bearing in mind the honor bestowed upon him on the occasion of his seventieth birthday in the form of a portrait bust by Arthur von Hüls, which was shown in room thirty-five at the “Große Deutsche Kunstausstellung” (GDK) in 1942.
Thirdly, a systematic examination of the respective “spaces of experience and horizons of expectation”[26] is necessary: who had which visions for the future, and when, based on their biographical influences? How will art’s development—and the development of one’s own institutional entity—be assessed after 100 and 150 years? How can the descriptions of these positions be contextualized with a critical stance in regard to the source material? As an example of an (attempted) functionalization, reference can be made to the welcoming address by the first chairman of the Kunstverein, Ministerial Manager Eberhard Kuchtner (1906–1983) from 1953: the promotion of art was “society’s insurance premium against nothingness [because the artist was] the bearer and creator of absolute values in our time of relativization and the dissolution of all values.”[27] He goes on to thank those “who stood faithfully by the side of the Kunstverein München in the past years and are now once again helping to bridge the difficulties of a new beginning.” What image—of the Kunstverein and of art—is thus projected retroactively onto art during the Nazi era?
Fourthly—and since the research on art during the Nazi period is still in ist infancy—the fundamental analysis of the structures and framework conditions of activities in the operating system art under National Socialism can best be dovetailed using the textbook case of the Kunstverein München; if necessary by modifying, correcting, and updating the diagram recently put forward elsewhere.[28] Here, at the latest, it is crucial to take a position on the questions raised at the beginning: what is the purpose of this autopsy? Which epistemological interest justifies the elaborate labor of reconstruction? Why should the existing interpretations be consistently questioned?
V. ART IN THE NAZI PERIOD AND US
Why do we still seek a debate about National Socialism today? This question was recently justified with the statement that it is “especially important in a democracy to understand how dictatorships function.”[29] Nevertheless, the integration of perspectives of those alive today is an important step, since such subjective viewpoints, familial influences, and communal attempts to generate meaning are brought into relation through the examination of historical phenomena. The reflection on processes of transformation in which we inevitably take part, by way of re-evaluating and re-contextualizing the historiography of institutions and organizations, is indispensable. The exact mode of this repeated negotiation and re-negotiation—whether this happens via artistic research or processes of conceptual intervention, as practiced by artists such as Hans Haacke, Maria Eichhorn, and Bea Schlingelhoff, or else by current historical or art historical examination, or other specialist and methodical approaches—seems to me to be of lesser importance.
In this context, Bea Schlingelhoff’s project for her exhibition No River to Cross from September 11 to November 21, 2021 at Kunstverein München, is particularly illuminating. In the framework of her research into the Kunstverein’s history, she came across an amendment to its statutes, which had been passed in the general meeting on June 30, 1936. The amendment in section 8, paragraph d, declared: “Non-Aryans cannot be members of the association.”[30] In an extraordinary general meeting before the opening of the exhibition in September 2021, Schlingelhoff put it to the Kunstverein to apologize explicitly for this exclusion, and suggested a preamble to today’s statutes:
The Kunstverein München asks for forgiveness for its collaboration with the Nazi regime and the Reich Chamber of Culture and acknowledges its substantial share of responsibility for the injustices committed by the Reich Chamber of Culture and the Reich Chamber of Fine Arts. In particular, the Kunstverein München asks for forgiveness for the inclusion of section 8, paragraph d in the association’s statutes on June 30, 1936. The Kunstverein München declares that it is permanently committed to the principles of non-discrimination and equal treatment towards members and non-members.[31]
Juliane Bischoff situated this remarkable, conceptual address precisely:
"The realization of non-discrimination may seem like an impossible task, but Schlingelhoff’s proposition shifts at least a part of the normative framing of the work of the institution, within which questions around interpretation and participation must be renegotiated again and again. [...] Increasingly revisionist, anti-Semitic, and racist tendencies alongside a dwindling social willingness to deal with Nazi history make the confrontation with the past and its continuities within public institutions seem ever more urgent. Historical knowledge shapes aesthetic as well as communal judgment.”[32]
With the exhibition No River to Cross, Kunstverein München catalyzed a process. For artifacts, sources, structures, spaces, and biographies constitute the dissonant legacy of Nazism to which we must develop a position. Not least because the material and structural inheritances of the Nazi period reach into our present, there is no alternative to continuing the research efforts that are already underway. Who, if not we, should pay attention to this segment of our cultural heritage? It is those living today who are called upon to take an explicitly critical approach to the effects and consequences of Nazi cultural politics and their structural, toxic narratives. In doing so, it is necessary to continue to precisely reconstruct networks and cliques, as well as to investigate determining factors and asymmetrical power relations. This active addressing of National Socialism—by the Kunstverein, but also by us—is ultimately an expression of contemporaneity.
Christian Fuhrmeister is an art historian and works at the Central Institute of Art History in Munich. He also holds a professorship at the Ludwig-Maximilians-Universität in Munich. He studied English, Art, and Art History at the Universities of Oldenburg, Hamburg, and Towson/Baltimore. From 1994 to 1997 he was a member of the Graduate Program Politische Ikonographie at the Universtity of Hamburg,where he received his PhD in 1998 with a thesis on Beton, Klinker, Granit: die politische Bedeutung des Materials von Denkmälern in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus. His research focuses on art, art theft, and art history during National Socialism, art protection during World War II, ruptures and continuities in the twentieth century, and provenance research. He regularly presents project results and archival findings in conferences, lectures, and discussions.
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[1] See, for example, the entries in the menu option “Geschichte” (History—not available in English) about the Sammlung Schack on the Pinakothek’s website: www.pinakothek.de/besuch/sammlung-schack (accessed March 20, 2023), or the list of the Kunstverein München’s directors (since 1970) and curators (since1992) in chronological order: www.kunstverein-muenchen.de/en/institution (accessed March 20,2023). This kind of short self-description appears largely typical of the status quo of the portrayal of an institution’s history. The latter’s text recalls the last 200 years, alongside eight illustrations which refer to a broad historical field; however, in regard to the significant protagonists, the timeline only begins in 1970. The new autonomy of the Kunstverein—which it had fought for in the years following 1968—and its particularly strong management position (according to its code of conduct, section two, www.kunstverein-muenchen.de/de/institu-tion/verhaltenscodex, accessed March 20, 2023) may have contributed to the classification of this era as anew beginning within this continuity. However, the question remains as to why the years since the Kunstverein’s establishment and up until the third quarter of the twentieth century are so conspicuously absent. The answer is relatively simple—until recently, it was obviously not deemed necessary to illuminate this historical dimension and acknowledge the institution’s own past “becoming” as an asset. The previous curatorial team (Chris Fitzpatrick as director and Post Brothers as curator) embarked on initial research, however without an archive or any other institutional sources dating from the first 150 years, and subsequently without much corresponding scholarly literature. In this regard, the current website must be understood as nothing more—and nothing less—than a work in progress, as well as a visible component of a formally and methodically multifaceted means of address, which also includes the investigative work of the artist Bea Schlingelhoff (more on this at the end of this contribution). In their interplay, these approaches investigate whether and to what extent the separate elements of an institution’s history can be productively worked on and through, and how they can ultimately be integrated into a necessarily transformed self-image. Indeed, the Kunstverein’s bicentennial of 2023 offers many possibilities and opportunities for retrospection: not in service of an affirmative closure of historiographical gaps but rather toward a decidedly critical mode of reflection. This contribution to the commemorative publication is based to a large degree on documents and archival material which the Kunstverein assembled over the course of the past few years. In the fall of 2022, director Maurin Dietrich and curator Gloria Hasnay made sources and surveys available to me in a quantity and quality that I have never witnessed in this form before. These investigations and bodies of research were undertaken in large parts by the former archivist of the Kunstverein, Adrian Djukic. At this point, I can only summarily express my thanks for these exceptional working conditions—I am standing on the shoulders of giants who have just opened up a wide field. I can only hope for this genuinely collective mode of knowledge acquisition to continue beyond 2023.
[2] “Disillusioned” here in the literal sense of the end of an illusion, that is, as “enlightenment in regard to the state of illusion,” as formulated by Rudolf Freiburg in “Einleitung—Täuschungen: Essayistische Überlegungen zum ‘doppelten Boden’ der Wirklichkeit,” in: FAU Forschungen, Reihe A, Geisteswissenschaften, vol. 14: Rudolf Freiburg, ed., Erlanger Universitätstage 2018 (Erlangen, 2019), p. 10.
[3] May it suffice to refer to the discussions around Emil Nolde during the course of the twenty-tens, and the two exhibitions at the Deutsches Historisches Museum Berlin, about documenta, and the so-called “Gottbegnadeten” (“divinely gifted”) in the summer and fall of 2021.
[4] This is due not only to the “Verein principle” itself, but also to the fact that while this specific form of communal organization—in contrast to a municipal or state agency—has certain accountability obligations, it has no obligation to hand over old files. The histories of the Vereine must therefore often be compiled—as is partly the case here—from the counter-accounts of other entities.
[5] These considerations include parts of a lecture I gave on September 20, 2022 at the Kunstverein Nürn- berg, Nuremberg, under the title Das “Betriebssystem Kunst” und der Kunstverein Nürnberg im National- sozialismus: Wie umgehen, erinnern, gestalten?
[6] Adrian Djukić, “Kunstverein München e.V.” in Karin Althaus et al., eds., Kunst und Leben 1918 bis 1955, exh. cat., Städtische Galerie im Lenbachhaus and Kunstbau München (Berlin and Munich, 2022), p. 286.
[7] Cf. York Langenstein, Der Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Entwicklung des Kunstmarkts und des Ausstellungswesens (Munich,1983), p. 220, with reference to the report on the holdings and activities of the Kunstverein München in 1928, p. 6.
[8] Printed invitation card, Otto Greiner files. Digital copy Kunstverein München 2022.
[9] Langenstein, 1983 (see note 7), p. 205.
[10] I have not consulted the private Pixis family archive mentioned by Thomas Schmitz, Die deutschen Kunstvereine im 19. und frühen 20.Jahrhundert. Ein Beitrag zur Kultur-, Konsum- und Sozialgeschichte der bildenden Kunst im bürgerlichen Zeitalter (Neuried, 2001), p. 479.
[11] Barbara Eschenburg et al., “Zur Geschichte des Kunstvereins München,” in K, K, K–K. Künstler, Kunst-werk, Kommunikation–Kunstverein. 150 Jahre Kunstverein München. Zur Kunst in München heute. Dokumentationen zur Frühgeschichte des Kunstvereins: Jahresgaben des Kunstvereins 1825–1973/74 (Munich,1974), pp. 5–6. The social milieu of the members of the Kunstverein in the long nineteen-twenties may have been similar to the Münchner Altertumsverein e.V. (Munich Antiquity Association) of 1864. See Benno Gereon Engeland Heinrich Kreisel, “Preface,” in Hans Buchheit, ed., Unbekannte Kunstwerke im Münchner Privatbesitz. Festschrift zum 90jährigen Bestehen des Münchner Altertumsverein e.V. (Munich, 1954), pp. 8–12. Cf. Andreas Zoller, Der Landschaftsmaler Edmund Steppes (1873–1968) und seine Vision einer “Deutschen Malerei,” Ph.D. diss. (Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, 1999), opus.hbk-bs.de/files/4/STEPPES.PDF (accessed May 4, 2023), pp. 60–61.
[12] For an instructive comparison of the professorships of the Munich Academy in 1919 and the Bauhaus in1926, see Wolfgang Ruppert, “Introduction,” in Zwischen Deutscher Kunst und internationaler Modernität. Formen der Künstlerausbildung 1918 bis 1968, Wolfgang Ruppert and Christian Fuhrmeister, eds. (Weimar, 2007), pp. 12–13. Pixis had taken up an officer’s career and commanded the “Kraftfahrtruppen der 6. Armee” (motorized units) during World War I (see Münchner Neueste Nachrichten, no. 115/116, 25/26, April 1942, digital copy Kunstverein München, from the Bayerisches Kriegsarchiv, the Bavarian War Archive). Pixis’s rejectionist attitude towards the Bavarian Council Republic is not least expressed in his role as chairman in the Bavarian Order Bloc, see: www.his-torisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/BayerischerOrdnungsblock(BOB),_1920-1923 (accessed February 8, 2023). On his insistence on “discipline” and “order,” see: www.kunstverein-muenchen.de/newsletter/ar-chiv-newsletter-no-8-3 (accessed February 8, 2023).
[13] Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Hs. 568, file, Tagung des Verbandes Deutscher Kunstvereine in Speyer, October 4, 1930, paper by Erwin Pixis, Munich, “Vegetierende Kunstvereine,” quoted from Jenny Mues, Kunstvereine als Vermittlungsinstanzen der Moderne in der Zeit der Weimarer Republik, Ph.D. diss. (LMU Munich, 2018), full text at edoc.ub.uni-muenchen.de/21760/1/Mues_Jenny.pdf (accessed March 22, 2023), p. 29.
[14] Munich City Library, Monacensia, Wilm estate, M215, typescript. A press clipping of the article can be found in the City Archive in folder ZA 09114.
[15] Kindly pointed out by Julia Reich, who is writing her doctoral thesis on Alfred Leithäuser (1898–1979) at the LMU Munich and researched sources on the exhibition in the archives of the city of Mannheim, among others.
[16] Andreas Zoller, 1999 (see note 11), p. 180; with references to two reviews of the exhibition at Kunstverein München in the Völkischer Beobachter, June 19, 1933, and in the Münchner Neuesten Nachrichten, July 4, 1933.
[17] On the Karlsruhe station in the spring of 1936, see Christoph Zuschlag, “Der Kunstverein und die ‘Neue Zeit.’ Der Badische Kunstverein zwischen 1933 und 1945,” in Jutta Dresch, ed., Bilder im Zirkel. 175 Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe (Karlsruhe, 1993), p. 197. An accompanying letter from the NS-Kulturgemeinde dated October 2,1935, can be found at the Bayerisches Hauptstaatsarchiv (the Archives of the Bavarian State, BayHStA), MK51575.
[18] This is how research from the 2000s summarized what was happening in the field of art history at universities during National Socialism, as the titles of the lectures and seminars could indeed often, though not always, be equated with political declarations.
[19] In an article signed “wtg,” “Vier Jahre Dienst an der Kunst. Die Generalversammlung des Münchner Kunstvereins,” in Völkischer Beobachter, no. 184 (July 2, 1936), reference is made to Pixis’s report on the developments of the years 1932 to 1935. According to this, “in the last four years, 246 different exhibitions” had taken place. This would amount to more than one exhibition per week in the 208 weeks from 1932 to 1936, which raises the question of the scale and scope of these events.
[20] Hermann Roth and Walther Zimmermann, Das Münchner Künstlerhaus und Künstlerhausverein 1900 bis 1938 (Munich, 1939).
[21] Report on the 108th to the 111th business years 1932 to 1935, typescript, eight sheets, of which seven sheets recto and verso, here sheet seven verso and sheet eight. Digital copy Kunstverein München, 2022.
[22] On the scandal surrounding the preliminary viewing of exhibits selected for the “Erste Große Deutsche Kunstausstellung” (GDK), see Goebbels’s diary entry from June 6, 1937, Elke Fröhlich, Die Tagebücher von Joseph Goebbels,1987, vol. 3, p. 166, www.degruyter.com/database/TJGO/entry/TJG-3584/html (accessed March 11, 2023), quoted from Marlies Schmidt, Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 im Haus der Deutschen Kunst zu München. Rekonstruktion und Analyse, Ph.D. diss. (University of Halle, 2010), digital,bibliothek.uni-halle.de/hs/download/pdf/1430376?origi-nalFilename=true (accessed May 3, 2023), p. 48.
[23] BayHStA, MK 51575, excerpt from the history of the Kunstverein München by Erwin Pixis, three pages, with an accompanying letter from November 14, 1947,here p. 2: “It was difficult to navigate through the following years [after the Nazis’ rise to power]. Repeatedly there were most serious clashes with supervisory bodiesof the National Socialist Party because of alleged support of the so-called ‘Bolshevik’ in the exhibitions of the association.” It seems significant that in this formulation itself, the use of the word “alleged” counteracts the statement.
[24] See Roman B. Kremer, Autobiographie als Apologie. Rhetorik der Rechtfertigung bei Baldur von Schirach, Albert Speer, Karl Dönitz und Erich Raeder (Göttingen, 2017).
[25] The painter Hermann Kaspar must be mentioned here, as well as Hans Müller-Schnuttenbach—with fifty-six exhibits at the GDK one of the most successful artists during the Nazi era—who was a member of the council of the Kunstverein München e.V. in 1954 (Archiv der Akademie der Bildenden Künste München, X.17.8). Other examples are Constantin Gerhardinger and Carl Theodor Protzen; see Anke Gröner, “Ziehet die Bahndurch deutsches Land.” Gemälde zur Reichsautobahn von Carl Theodor Protzen (1887–1956) (Vienna et al., 2022).
[26] Reinhart Koselleck, “‘Erfahrungsraum’ und ‘Erwartungshorizont.’ Zwei historische Kategorien,” in Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten (Frankfurt/Main, 1979), pp. 349–75.
[27] Eberhard Kuchtner, “Vorwort,” in 130 Jahre Münchner Kunstverein (Munich, 1953), n.p. The following quote: ibid.
[28] Christian Fuhrmeister, “Punkt und Panorama, Kunstwerk und Kunststadt, Mikro und Makro,” in Kunst und Leben 1918 bis 1955, Karin Althaus et al., eds., exh.cat. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München (Berlin and Munich, 2022), pp. 20–35, here p.29.
[29] Thomas Drachenberg, “Vorwort,” in Der “Auftrag Speer” der Staatlichen Bildstelle Berlin. Zur wissenschaftlichen Erschließung eines fotografischen Be-standes im Messbildarchiv des Brandenburgischen Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseums (Arbeitshefte des Brandenburgischen Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologischen Landesmuseums, vol. 60, Thomas Drachenberg, ed.), Katharina Steudtner, ed. (Berlin, 2022), p. 7.
[30] See the inventory of the Kunstverein München e.V. held by the Monacensia Bibliothek, Munich.
[31] The proposal to amend the by laws was submitted toa vote by the Kunstverein’s, at the time, nearly 1,300members at an extraordinary general meeting on August 19, 2021, where it was passed by a two-thirds majority vote. Cf. www.kunstverein-muenchen.de/en/program/ex-hibitions/past/2021/bea-schlingelhoff (accessed March 15, 2023)
[32] Juliane Bischoff, „HISTORY’S GHOSTLY PRESENCE“, in Texte zur Kunst, October 8, 2021, www.textezurkunst.de/de/articles/historys-ghostly-presence/ (accessed March 15, 2023).