Archiv Newsletter No. 16

November 2025

Die historische Aufarbeitung der eigenen Geschichte und die kontinuierliche kritische Selbstbefragung sind wichtige Aufgabe von Institutionen. In diesem Archivnewsletter fasst der Kunsthistoriker Christian Fuhrmeister zentrale Erkenntnisse sowie Empfehlungen zusammen, wie die Geschichte des Kunstverein München vor, während und nach der NS-Zeit erforscht werden kann. Seit mehreren Jahrzehnten widmet er sich in seiner Forschung dem Verhältnis von Kunst, Kunstraub und Kunstgeschichte in der Zeit des Nationalsozialismus. In künstlerischen Auseinandersetzungen sieht er ein besonderes Potenzial für eine zeitgenössische Reflexion der NS-Zeit und ihren Auswirkungen in die Gegenwart.

Eine längere Version des Artikels erschien 2023 in der Jubiläumspublikation FOR NOW - 200 Jahre Kunstverein München.

DER KUNSTVEREIN MÜNCHEN IM NATIONALSOZIALISMUS.
WAS FRAGEN, WIE FORSCHEN?

von Christian Fuhrmeister

Nichts ist selbstverständlich, schon gar keine kritische Institutions­ und Organisationsgeschichtsschreibung. Deshalb ist es gut, zunächst einen Schritt zurückzutreten und zu fragen: Wer will was warum wissen?

Weil dieser Beitrag aufzeigen möchte, wie die Geschichte des Kunstverein München im Nationalsozialismus erforscht und dokumentiert werden könnte, seien zunächst die wesentlichen Herausforderungen skizziert.

 I. Drei Herausforderungen

Institutionen und Organisationen folgen spezifischen, manchmal sogar einzigartigen Begründungslogiken, die allerdings mit der Gesellschaft und dem Gemeinwesen interagieren. Daher kann eine klassische Chronologie, die Entwicklung und Verlauf akzentuiert bzw. die temporale Dimension als maßgeblich hervorhebt, die Vielfalt und Komplexität von Strukturen und Aktivitäten – von Rahmenbedingungen und Kontexten – kaum adäquat adressieren: Die Abfolge von Jahreszahlen beansprucht einen gewissermaßen exterritorialen Standpunkt, der Kontinuitäten bevorzugt und Brüche überdeckt. In letzter Konsequenz kann die Zuordnung von Ereignissen oder Personen zu Jahreszahlen (so das gängige Schema [1]) die vielen Ebenen und auch die Gewalt dieser Brüche, Risse und Systemwechsel ungewollt entschärfen. Denn solche chronologisch strukturierten Rückblicke auf den historischen Verlauf inkludieren nicht die prägenden gesellschaftlichen Faktoren und politischen Kontexte. Es gilt deshalb erstens, diese prinzipielle historiografische Problematik zu reflektieren: Auf was blicken wir zurück, wenn wir die Geschichte einer Entität in den Blick nehmen (wollen, sollen, können, dürfen, müssen)?

Es gilt zweitens, das Erkenntnisinteresse präzise zu artikulieren. Was glauben wir, durch die Beschäftigung mit dem Kunstverein München im Nationalsozialismus zu finden? Welche Erwartungen gibt es, welche Vorannahmen? Was soll gegebenenfalls aufgedeckt und exponiert werden? Welche Einschätzungen sollen bestätigt, welche enttäuscht [2] und widerlegt werden? Welches Narrativ soll entkräftet oder etabliert werden? Kurz: Wer will was warum wissen? Dieser Weichenstellung – dieser vorgelagerten Erörterung der Fragerichtung(en) – kommt tatsächlich eine entscheidende Rolle zu, weil damit Schwerpunkt- und Zielsetzungen definiert werden.

Weil das Setting von vornherein vielschichtig und komplex ist, muss die Bearbeitung zwangsläufig multiperspektivisch erfolgen. Die spezifische raumzeitliche und organisationsgeschichtliche Konfiguration (München, 1933–1945, Kunstverein) gilt es zudem, besonders hinsichtlich des Verhältnisses von progressiven und konservativen oder retardierenden Elementen zu analysieren, was bekanntlich in der Frage nach der konkreten Beziehung von „Moderne“ und „Nationalsozialismus“ kulminiert. Das etablierte, reichlich schematische Bild einer fortschrittlichen künstlerischen Moderne, die durch „die“ NS-Kunstpolitik 1933 radikal „unterbrochen“ und bald nach Kriegsende vital fortgesetzt worden sei, ist in der Forschung jedenfalls seit einiger Zeit als unterkomplex diagnostiziert worden. [3]

 Die dritte Herausforderung ist die mäßige Quellenlage, verbunden mit der relativ schlechten Literaturlage und dem auch hierdurch bedingten suboptimalen Forschungsstand. Obwohl diese Diagnose in gewisser Weise für die deutschen Kunstvereine generell gilt, [4] ist es im Falle von München besonders problematisch, denn die hiesige Verfasstheit der bildenden Künste hat, so meine These, durchaus paradigmatische Züge für das Verständnis der Geschichte der Kunst in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert insgesamt. Der Grund liegt in der Interdependenz der Faktoren, die von der 1808 gegründeten Akademie der Bildenden Künste über das monarchisch-aristokratisch­bürgerliche Bildungs­ und Repräsentationsideal von „Isar­Athen“ und die internationalen Ausstellungen im Glaspalast bis zur „Kunststadt München“ führten: Auf die ausgesprochen große Dynamik von Kunsthandel und Kunstreproduktionswesen schon im 19. Jahrhundert folgten später die bayerischen Einkapselungstendenzen der 1920er Jahre und dann die Ausrufung der „Hauptstadt der Deutschen Kunst“ im Oktober 1933 anlässlich der Grundsteinlegung des „Hauses des Deutschen Kunst“. Nirgendwo sonst – beziehungsweise nur hier – trafen im Sommer 1937 die erste „Große Deutsche Kunstaustellung“ und fast zeitgleich, vielleicht 350 Meter entfernt, in den Räumen der Hofgarten­Arkaden (in die 1953 der Kunstverein einzog) die „Entartete Kunst“ in einer kurzfristig geplanten Inszenierung fast direkt aufeinander.

Eingedenk dieser drei sehr unterschiedlichen konzeptuellen Herausforderungen kann die folgende kursorische Erörterung [5] nur Schlaglichter werfen, ja im Kern nur erste Hinweise auf später zu bearbeitende Fragestellungen liefern. Mein Modus ist daher die Kartierung, d. h. das Abstecken des Terrains, das Sondieren der Verhältnisse, das Skizzieren von Ansatzpunkten und Perspektiven und schließlich das Formulieren konkreter pistes de recherche: Welche Forschungsperspektiven erscheinen adäquat, d. h. zweckmäßig und zielführend im Sinne einer kritischen, auf Gegenwart und Zukunft gerichteten Reflexion?

 II. Vor, zurück oder zur Seite? Oder stillhalten und verharren? Bewegungsrichtungen in den langen 1920er Jahren (von 1918 bis 1933)

 Die Charakterisierung des Kunstvereins in der Zwischenkriegszeit als „reaktionär“ [6] erscheint völlig passend – wenn man reaktionär als dezidiert rückwärtsgewandt und erklärtermaßen fortschrittsfeindlich paraphrasieren möchte. Es erscheint als signifikant, dass die für 1928 geplanten Ausstellungen von Vincent van Gogh, James Ensor und Max Slevogt [7] eben nicht realisiert wurden; stattdessen lud der Kunstverein wenig später, 1931, in einer antiquierten, fast obrigkeitsstaatlichen Sprache zu einer Schau Bildwerke und Werkkunst des 12.–18. Jahrhunderts: Der Kunstverein „würde es sich zur Ehre anrechnen, wenn Euer Hochwohlgeboren“ die Schau „geneigtest besichtigen wollten“. [8] Präsentiert wurde unter diesem Titel die Privatsammlung des Künstlers, Kunsthistorikers und Sammlers Hubert Wilm (1887–1953).

„Reaktionär“ ist schärfer – aber treffender – als nur „konservativ“. [9] Denn damit wird eine Haltung beschrieben, die nicht mehr nur das Alte pflegen und bewahren möchte, sondern ungeachtet aller bereits stattgefundenen Veränderungen (wie Demokratie statt Monarchie, wie Republik statt Königreich, wie zeitgenössische Avantgarde statt „Münchner Malerschule“ des 19. Jahrhunderts) mit gewisser Inbrunst gegen ebenjene Neuerungen ankämpft und dabei an verbissene Weltflucht grenzen kann.

Das Faktum, dass das Ausstellungs­ und Publikationsprogramm des Kunstvereins in den langen 1920er Jahren überwiegend einem vergangenen Jahrhundert gewidmet war, korreliert mit einer erkennbaren Skepsis gegenüber der Kunst der Gegenwart. Für diesen Befund spricht auch, dass zahlreiche Akteure alt, teils sogar sehr alt waren. Auch der langjährige Geschäftsführer beziehungsweise Direktor des Kunstvereins, Erwin Pixis (1872–1946),[10] hatte zu Beginn der 1930er Jahre den größten Teil seines Lebens in einem Königreich gelebt, in dem sein Vater, der Maler Theodor Pixis (1831–1907), zahlreiche Aufträge von Maximilian II. und Ludwig II. erhalten hatte. Soziologisch gesprochen, kann man auch 100 Jahre nach der Gründung die Persistenz einer feudalen Oberschicht aus Adel, Beamtinnen und Offizieren diagnostizieren, allerdings bei zunehmender Zahl von Großbürgern (Bankiers und Kaufleuten) und Bildungsbürgerinnen. [11] Was das Alter der Mitglieder – und ihren Habitus und ihr Kunstverständnis – betrifft, ähnelte der dezidiert pro-monarchische Kunstverein damit stark dem überalterten Kollegium der Akademie der Bildenden Künste München. [12] Im Kern waren damit die Vereinsmitglieder und das Vereinsprogramm relativ hermetisch abgekapselt in der Tradition eines aufgeklärten Absolutismus verankert, der sich im Rahmen seiner Liberalisierungstendenzen mit Künstler*innen schmückte.

Vor diesem Hintergrund widersprüchlicher Wertehorizonte schienen in den langen 1920er Jahren dem Kunstverein offenbar Stagnation und Resignation, ja vielleicht sogar entschiedene Verweigerung gegenüber den Zumutungen der Gegenwart geboten. Der politische Systemwechsel wurde als Sinn- und Strukturverlust begriffen, ging aber auch mit konkreten finanziellen Einbußen einher. Es gab im Kunstverein jedenfalls offenbar keine Aufbruchsstimmung, keine emphatische Umarmung des „Neuen“ oder gar des Avantgardistischen.

Der Kunstverein saß seit dem Ende des Krieges (und damit auch der Niederschlagung der Räterepublik) programmatisch, konzeptuell und personell auf einem absteigenden Ast: Als „vegetierend“ beschrieb Erwin Pixis die Situation 1930 in Speyer bei der Hauptversammlung des Verbands deutscher Kunstvereine, und meinte damit den finanziellen und politischen Machtverlust. [13] Noch immer sichtlich enthusiasmiert durch die Präsentation seiner eigenen Sammlung im Kunstverein 1931 betonte Hubert Wilm genau das Gegenteil in einem Artikel für die Münchner Neuesten Nachrichten am 28. Januar 1932: „Wir stellen vor: Kunstverein München. 108 Jahre alt, aber außerordentlich lebendig.“[14] Diese antizyklische Beschwörung war auch insofern unzutreffend, als 1932 die Gedenkausstellung der 1865 geborenen, im Vorjahr verstorbenen „deutschen Impressionistin“ Maria Slavona stattfand. Es ist vor diesem Hintergrund bezeichnend, dass die von Hans Eckstein (1898–1985) konzipierte, aber von Pixis 1931 durchaus engagiert organisierte Wanderausstellung Junge Künstler in München– die mit Ernst Andreas Rauch und Hermann Mayrhofer-Passau zwei 30-jährige, und mit Richard Hallgarten und Erwin von Kreibig sogar zwei deutlich unter 30 Jahre alte Künstler präsentierte – ausgerechnet im Kunstverein München Nicht zu sehen war, wohl aber in den Kunstvereinen u. a. in Mannheim, Bochum und Leipzig.[15]

Resümierend lässt sich feststellen, dass die Verbundenheit potenter Mäzeninnen mit wichtigen Gegenwartskünstlerinnen, wie sie den Kunstverein über weite Strecken des 19. Jahrhunderts geprägt hatte, sich spätestens im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts sukzessiv auflöste. Soweit ersichtlich, hat Pixis vergeblich versucht, das frühere Erfolgsrezept mit den alten Ingredienzen fortzuschreiben, doch eben dieses Klammern dürfte die Isolation noch verstärkt haben.

 III. Gegenwartsbezug im Nationalsozialismus – Forschungsperspektiven

Es mag zunächst paradox erscheinen, aber die Gegenwartskunst – die zeitgenössische Kunst –, die im Kunstverein München in der Weimarer Republik keine oder nur eine geringe Rolle gespielt hatte, wurde im weiteren Verlauf der 1930er Jahre immer präsenter. Es würde zu weit führen, diese markante Tendenz en détail zu beschreiben. Erwähnt seien hier die Retrospektive von Edmund Steppes, Mitglied der NSDAP seit Anfang 1932, im Frühjahr 1933; [16] die Ausstellungen der NS-Kulturgemeinde 1934/35 und 1936 („Geformte Kraft“) sowie die Wanderausstellung „Blut und Boden“ 1935, [17] oder die Schau mit Arbeiten von Ernst Vollbehr, „Am Westwall. Feldzug gegen Frankreich“ 1940; genannt sei hier exemplarisch auch „Münchner Künstler erleben den Krieg“ im Frühjahr 1941. Auch wenn nicht alle Präsentationen in Katalogen dokumentiert sind und auch wenn Titel grundsätzlich sowohl eine programmatische Affirmation als auch eine reservierte Haltung zum NS-Regime zum Ausdruck bringen können, also eine gewisse Spannung von „Verpackung und Inhalt“ bestehen kann, [18] so ist die Zuwendung zu aktuellen Phänomenen gleichwohl unübersehbar.

Zugleich scheint die Taktung ausweislich der unvollständigen, aber fortlaufend ergänzten Chronik des Kunstvereins, auf die ich mich hier beziehe, nach Kriegsbeginn deutlich intensiviert worden zu sein. Wurden ab 1924 nur ein oder zwei Ausstellungen pro Jahr gezeigt (derzeit sind offenbar gar keine in den Jahren 1919, 1920–1923, 1926 und 1928 bekannt), so nahm die Zahl in den 1930er Jahren immer stärker zu (1933 und 1934 je drei, 1935, 1936, 1939 und 1940 je fünf Ausstellungen) [19] und erreichte mit jeweils neun Ausstellungen in den Jahren 1941 und 1942 ihren Höhepunkt. Es scheint, als habe der Kunstverein mit seinem Motor Pixis den Turbo gezündet und sich – ausgerechnet – in dem extrem kompetitiven Umfeld von „Großer Deutscher Kunstausstellung“ (GDK), „Großer Münchner Kunstausstellung“ und Kameradschaft Münchner Künstler, also zwischen dem regimekonformen „Haus der Deutschen Kunst“, dem Maximilianeum und dem Künstlerhaus am Lenbachplatz, [20] erfolgreich etablieren können.

Der Netzwerker Pixis hatte, mit anderen Worten, den Austausch beziehungsweise die Adaption und Transformation der politischen Eliten außerordentlich effektiv genutzt und proaktiv gestaltet. Voraussetzung für diese ab ungefähr 1935 wohl reibungslose Konvergenz des Kunstvereins mit den (durchaus heterogenen und anlassbezogen variablen) Kunstvorstellungen des Nationalsozialismus war fraglos die Übereinstimmung in den entscheidenden ideologischen und weltanschaulichen Parametern wie der ästhetischen formalen Prämissen und motivischer Präferenzen. Ausdrücklich legt der Rechenschaftsbericht vom 30. Juni 1936 diese Deckungsgleichheit dar:

 "Viele Jahre hindurch – man kann sagen seit Beginn des 20. Jahrhunderts [sic] ist unseren Ausstellungen in Tagesbesprechungen, fachwissenschaftlichen Aufsätzen und sonstigen Beurteilungen recht häufig der Vorwurf der Rückständigkeit gemacht worden, weil sich Vorstandschaft wie Ausstellungsausschuß niemals bereit zeigten, mit der Mode zu gehen und Tagesgrößen zu Wort kommen zu lassen, die Kunsthandel und an ihm interessierte Kreise auf den Schild gehoben hatten. […]

Daß der Verein sich von all dem frei gehalten hat, was man heute mit Recht „entartete Kunst“ nennt, darf ihn heute mit berechtigtem Stolz erfüllen und trug insofern seinen Lohn in sich selbst, als er nach der Machtergreifung durch unsern Führer Adolf Hitler nicht, wie so viele andere, einen Frontwechsel vorzunehmen hatte."

Darum fällt es uns auch nicht schwer, uns freudig zu den Grundsätzen zu bekennen, die das Dritte Reich für Pflege der deutschen Kunst aufgestellt hat und mit unsern besten Kräften an Münchens künftiger Sendung mitzuarbeiten, zum Wohl der Münchener Kunst und der Münchener Künstler. [21] 

Das Eigenlob – eine Umstellung sei nicht erforderlich, weil man bereits vor 1933 aus innerer Überzeugung auf Linie gewesen sei – diente zugleich der Selbstvergewisserung in einem bis Sommer 1937 unübersichtlichen Feld; unübersichtlich, weil zwar die rassenideologischen, parteipolitischen und weltanschaulichen Gegnerinnen wiederholt diffamiert worden waren, aber die positive Bestimmung einer genuin nationalsozialistischen Kunst sehr vage geblieben war. [22] Ohne Pixis’ Aufmerksamkeit für Seilschaften und wechselnde Machtverhältnisse und ohne seine auch willfährige Adaption an die vielfältigen Herausforderungen des nationalsozialistischen Betriebssystems Kunst hätte der Kunstverein München nicht wachsen und gedeihen können. Es kann nicht überraschen, dass auch der Kunstverein nach 1945 die Distanz zum Regime betonte [23] – er war damit Teil der rechtfertigenden Mainstream-Rhetorik, [24] die keinen gesellschaftlichen Bereich unberührt ließ. Sichtbarer Ausdruck der großen Kontinuität waren die vielen Akteurinnen des vormaligen nationalsozialistischen ‚Betriebssystem Kunst‘, die – mit geringer oder auch ganz ohne Adaption und Modifikation – nach dem Systemwechsel einfach weiterarbeiteten. [25]

 IV. Überlegungen zum Forschungsdesign

 Auf der Basis der bereits eruierten (und der weiterhin noch zu recherchierenden) Quellen sind mehrere Forschungsperspektiven denkbar, wünschenswert und erforderlich, um die Spezifika des Münchner Kunstvereins im NS weiter zu profilieren. Vorweggeschickt sei indes, dass hier lediglich Leitplanken angedeutet werden können, in denen zukünftige Forschungsbemühungen mutmaßlich neue Erkenntnisse stiften können.

Als fruchtbar erscheint es erstens, Kunstwerke und Künstler*innen zu identifizieren, die mehr als einmal im Kunstverein zu sehen waren. Angesichts der zumeist eher geringen inhaltlich-programmatischen Aussagekraft von beispielsweise Landschaften und Blumenstillleben kommt den in Eröffnungsreden, Katalogtexten und Ausstellungsbesprechungen vorgenommenen Bedeutungszuweisungen eine besondere Rolle zu.

Die zweite Forschungsschiene wäre die Rekonfiguration des nicht-künstlerischen Personals, insbesondere die Präzisierung von Erwin Pixis’ Arbeitsprämissen und die weitere Erhellung seines Verhältnisses zur NS-Kunstpolitik (Grad von Übereinstimmung, Gründe für Kontinuitäten und Brüche), durchaus unter Berücksichtigung der ihm wohl anlässlich seines 70. Geburtstags zuteil gewordenen Ehrung in Gestalt einer Porträtbüste von Arthur von Hüls, die 1942 in Saal 35 auf der Großen Deutschen Kunstausstellung gezeigt wurde.

Drittens ist die gezielte Auseinandersetzung mit den jeweiligen „Erfahrungsräumen und Erwartungshorizonten“ [26] erforderlich: Wer hat aufgrund seiner biografischen Prägungen wann welche Vorstellungen von der Zukunft? Wie wird die Entwicklung der Kunst – und der eigenen Entität – nach 100 und nach 150 Jahren jeweils bilanziert? Wie können diese Positionsbeschreibungen heute quellen- kritisch kontextualisiert werden? Als Beispiel für eine (versuchte) Funktionalisierung sei auf das Grußwort des 1. Vorsitzenden des Kunstvereins, Ministerialdirigent Eberhard Kuchtner (1906–1983) von 1953 verwiesen: Die Kunstförderung sei „eine Versicherungsprämie der Gesellschaft gegen das Nichts, [weil der Künstler] Träger und Schöpfer absoluter Werte in unserer Zeit der Relativierung und Aufweichung aller Werte“ sei. [27] Er danke jenen, „die dem Kunstverein München in den zurückliegenden Jahren treu zur Seite standen und jetzt wieder mithelfen, die Schwierigkeiten des Neubeginns zu überbrücken“. Welches Bild – des Kunstvereins und der Kunst – wird damit rückwirkend auf die Kunst im NS projiziert?

Viertens – und weil die Forschung zur Kunst im Nationalsozialismus immer noch am Anfang steht – ist die grundständige Analyse der Strukturen und Rahmenbedingungen von Aktivitäten im Betriebssystem Kunst im NS mit dem Fallbeispiel Kunstverein München bestmöglich zu verzahnen, gegebenenfalls auch durch Modifikation, Korrektur oder Fortschreibung des kürzlich an anderer Stelle vorgeschlagenen Diagramms (Punkt und Panorama, Kunstwerk und Kunststadt, Mikro und Makro). [28] Spätestens in diesem Zusammenhang muss auch zu den eingangs aufgeworfenen Fragen und Herausforderungen Stellung bezogen werden: Wozu dient diese Autopsie? Welches Erkenntnisinteresse rechtfertigt die aufwändige Rekonstruktionsarbeit? Warum sollen die vorliegenden Deutungen konsequent angezweifelt werden?

 V. Die Kunst im Nationalsozialismus und wir?

Warum noch heute die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus suchen? Diese Frage wurde kürzlich damit begründet, es sei „gerade in einer Demokratie wichtig zu verstehen, wie Diktaturen funktionierten“ [29]. Mit der Integration der Perspektiven der heute Lebenden ist ein wichtiger Schritt getan, weil so subjektive Wahrnehmungen, familiäre Prägungen und gemeinschaftliche Sinnstiftungsversuche in der Auseinandersetzung mit historischen Phänomenen in ein Verhältnis gesetzt werden können. Die Reflexion der Transformationsprozesse, an denen wir qua Re-Evaluierung und Re-Kontextualisierung von Institutions­ und Organisationsgeschichtsschreibung unweigerlich teilhaben, ist unverzichtbar. Der genaue Modus dieses wiederholten Aus- und Neuverhandelns – also beispielsweise artistic research oder interventionistisch-konzeptuelle Verfahren, wie sie etwas die Künstler*innen Hans Haacke, Maria Eichhorn oder Bea Schlingelhoff praktizieren, zeitgeschichtliche oder kunsthistorische Bearbeitungen, oder andere fachliche und methodische Ansätze – erscheint mir demgegenüber nachrangig.

Erhellend in diesem Zusammenhang ist das Projekt von Bea Schlingelhoff, welches sie im Hinblick auf ihre Ausstellung No River to Cross vom 11. September bis 21. November 2021 im Kunstverein München realisierte. Im Rahmen von Recherchen zur Kunstvereinsgeschichte stieß sie auf eine Änderung der Satzung des Kunstvereins, die auf der Mitgliederversammlung am 30. Juni 1936 beschlossen worden war. Die Änderung verfügte in Paragraph 8, Absatz (d): „Nicht-Arier könnennicht Mitglied des Vereins werden“. [30] Schlingelhoff stellte dem Kunstverein im Rahmen einer außerordentlichen Mitgliederversammlung vor Eröffnung der Ausstellung im August 2021 anheim, sich ausdrücklich für diese Ausgrenzung zu entschuldigen, und schlug eine Präambel zur heutigen Satzung vor:

"Der Kunstverein München bittet für seine Zusammenarbeit mit der Reichskulturkammer um Entschuldigung und erkennt seine wesentliche Mitverantwortung an den Unrechtstaten der Reichskulturkammer und der Reichskammer der bildenden Künste an. Besonders bittet der Kunstverein München für die Aufnahme des Absatz (d), Paragraph 8 in die Vereinssatzung am 30.06.1936 um Verzeihung. Der Kunstverein München erklärt, dass er sich den Grundsätzen der Nicht-Diskriminierung und Gleichbehandlung gegenüber Mitgliedern und Nicht-Mitgliedern dauerhaft verpflichtet." [31]

Juliane Bischoff hat diese bemerkenswert konzeptuelle Adressierung präzise verortet:

"Die Realisierung der Nichtdiskriminierung mag wie eine unlösbare Aufgabe erscheinen, doch verschiebt sich mit Schlingelhoffs Vorschlag mindestens ein Stück des normativen Rahmens für institutionelles Arbeiten, in dem Fragen der Deutung und Beteiligung immer wieder neu ausgehandelt werden müssen. [...] Die zunehmenden geschichtsrevisionistischen, antisemitischen wie rassistischen Tendenzen und eine sinkende gesellschaftliche Bereitschaft, sich mit der NS-Geschichte auseinanderzusetzen, lässt eine Konfrontation mit der Vergangenheit und ihren Kontinuitäten innerhalb öffentlicher Institutionen umso dringlicher erscheinen. Historisches Wissen prägt die ästhetische wie die gesellschaftliche Urteilskraft.“ [32]

 Der Kunstverein München hat mit der Ausstellung No River to Cross einen Prozess katalysiert. Denn Artefakte, Quellen, Strukturen, Räume und Biografien konstituieren das dissonante Erbe des NS, zu dem wir eine Haltung entwickeln müssen. Auch weil die materielle und die strukturelle Überlieferung des Nationalsozialismus in unsere Gegenwart hineinragt, gibt es keine Alternative zur Fortsetzung der begonnenen Forschungsbemühungen. Wer, wenn nicht wir, sollte diesem Segment des kulturellen Erbes Aufmerksamkeit zukommen lassen? Es sind die heute Lebenden, die zu einem dezidiert kritischen Umgang mit den Auswirkungen und Folgen der NS-Kunstpolitik, mit strukturellen toxischen Narrativen aufgefordert sind. Es gilt dabei, Netzwerke und Seilschaften weiterhin präzise zu rekonstruieren, Rahmenbedingungen und asymmetrische Machtverhältnisse investigativ zu explorieren. Diese aktive Adressierung des Nationalsozialismus – durch den Kunstverein, aber auch durch uns – ist letztlich Ausdruck von Zeitgenossenschaft.

Christian Fuhrmeister ist Kunsthistoriker, am Zentralinstitut für Kunstgeschichte München tätig und lehrt an der Ludwig­Maximilians­Universität München. Er stu­ dierte Anglistik, Kunst und Kunstgeschichte an den Universitäten in Oldenburg, Hamburg und Towson/Baltimore. Von 1994 bis 1997 war er Mitglied des Graduier­tenkollegs Politische Ikonographie an der Universität Hamburg, wo er 1998 zu Beton, Klinker, Granit: die politische Bedeutung des Materials von Denkmälern in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus promoviert wurde. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören Kunst, Kunstraub und Kunstgeschichte in der Zeit des Nationalsozialismus, Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg, Brüche und Kontinuitäten im 20. Jahrhundert sowie Provenienzforschung.