Archiv Newsletter No. 15

Oktober 2025

“WHAT IS IT TO BE A WORKER, A RESEARCHER OR AN ARTIST? WHAT DOES IT MEAN TO SAY YOU ARE A ‘CULTURAL PRODUCER’?”

Johanna Klingler über Marina Vishmidts Beitrag zu Atelier Europa. Ein kleines postfordistisches Drama (2004)

Im April letzten Jahres verstarb die Kunsttheoretikerin Marina Vishmidt nach schwerer Krankheit. Mit ihren Analysen zu Kunst, Arbeit und Wert prägte sie maßgeblich die Debatte über die Verflechtungen von Finanzmärkten und künstlerischer Produktion. Neben Vishmidts akademischer Lehrtätigkeit, zuletzt als Professorin an der Universität für angewandte Kunst Wien, war sie Teil verschiedener Kollektive, wie der Cinenova Working Group, W.A.G.E., Full Unemployment Cinema und anderen. Bereits 2004 war sie an Atelier Europa. Ein kleines postfordistisches Drama am Kunstverein München beteiligt, einer von Marion von Osten und Angela McRobbie initiierten Ausstellung und einem Symposium, die die Arbeits- und Lebensbedingungen von Kulturproduzent*innen im Zuge von Privatisierung und Ökonomisierung untersuchten.

Im Frühjahr 2004 fand am Kunstverein München als Teil des kuratorischen Programms von Maria Lind und Søren Grammel das Symposium und Ausstellungsprojekt Atelier Europa. Ein kleines postfordistisches Drama statt. Das interdisziplinäre, formal vielschichtig gestaltete Vorhaben, an dem eine Vielzahl kulturschaffender Akteur*innen beteiligt waren, unter ihnen Judith Hopf, René Pollesch, Katja Reichard, Bakri Bakhit, Ulrike Ottinger und viele weitere, wurde von der im November 2020 verstorbenen, deutschen Künstlerin Marion von Osten in Zusammenarbeit mit der britischen Kultursoziologin Angela McRobbie initiiert und organisiert. Den Anlass für das Vorhaben bildeten die sich ausweitende wirtschaftliche Privatisierung und Ökonomisierung des Sozialen, die zum damaligen Zeitpunkt auch die Alltagsstrukturen des Kulturbetriebs veränderten. Die damit einhergehende Kommodifizierung kreativer Prozesse und der Wissensproduktion führte zu einer wachsenden existenziellen Abhängigkeit kreativer Arbeit von marktorientierten Infrastrukturen. Ziel der künstlerisch-diskursiven Agenda von Atelier Europa waren deshalb eine Bestandsaufnahme der zeitgenössischen Produktionsbedingungen im Kulturbetrieb sowie die Schaffung neuer Möglichkeiten für Austausch und Vernetzung unter Kulturproduzent*innen. Diskussionen über die sogenannte „immaterielle Arbeit“ standen dabei im Mittelpunkt. Der Begriff beschreibt eine Vielzahl sozialer Interaktionen, aus denen seit Anbruch des sogenannten „kognitiven Kapitalismus“ um 1975 wirtschaftlicher Mehrwert geschaffen wird.[1]

Diese Rückschau wird sich entlang des Begriffs der „Kulturarbeiterin“ entfalten, der als Selbstbezeichnung auf die Kommodifizierung kreativer Prozesse aufmerksam macht und somit eine zentrale Rolle für das Projekt Atelier Europa spielt. Der Begriff wird im Folgenden anhand eines Beitrags der US-amerikanischen Theoretikerin und Aktivistin Marina Vishmidt (1976–2024) zum „Kulturproduzent*innenkongress“, dem Diskursprogramm von Atelier Europa, eingeführt und in einem kurzen Exkurs auch innerhalb von deren Praxis kontextualisert. In diesem Beitrag spricht Vishmidt über die Probleme und Herausforderungen, die durch die Ökonomisierung von Affekten und sozialen Beziehungen für immateriell und kreativ schaffende Menschen entstehen. Ihre strukturelle Problemanalyse geht dabei vor allem auf die Ausbeutung und Kommodifizierung von Subjektivität ein. Dieser Ansatz bildet zugleich einen Berührungspunkt zur derzeit viel besprochenen sogenannten „Infrastrukturkritik“ – einem Konzept von Kritik, zu dessen Formulierung Vishmidt während der letzten Jahre erheblich beigetragen hat. Diese Form der Kritik, die die sozialen und politischen Verhältnisse von Institutionen adressiert, ist auch in Atelier Europa angelegt und materialisierte sich im Programm des Kunstverein München während der letzten Jahrzehnte anhand verschiedener Formate und Praktiken.

Bereits Helmut Draxler und Hedwig Saxenhuber veranstalteten während ihres kuratorischen Programmes (1992–1995/96) diskursive und kollektive Ausstellungs- und Kulturformate, die soziale und politische Aktivität in den Fokus rückten. Außerdem kommt eine Genealogie der Infrastrukturkritik kaum ohne die Künstlerin Andrea Fraser aus, deren Ausstellung Eine Gesellschaft des Geschmacks 1993 von Søren Grammel und Helmut Draxler im Kunstverein München umgesetzt wurde. Auch in Marina Vishmidts Forschung stellt Frasers Arbeit eine wichtige Referenz dar.

In institutions-/infrastrukturkritischer Hinsicht suchte auch Atelier Europa seine Kritik an den Mechanismen kultureller Institutionen nicht nur inhaltlich, sondern auch methodisch und strukturell zu üben. So bildete die Arbeit und der Austausch im Kollektiv die Grundlage des Formats – eine Ausrichtung, durch die sich die Organisatorinnen bereits im Kern gegen eine kapitalistische Kommodifizierung und Aneignung der im Zuge der Veranstaltung entwickelten Produkte zu richten versuchten. Der Blick auf Strategien der Institutionskritik zieht sich also durch die Amtsperioden verschiedener Direktorinnen des Kunstvereins, dessen Geschichte und Organisationsstruktur zuletzt im Jahr 2021 durch die Künstlerin Bea Schlingelhoff (No River to Cross) kritisch aufgearbeitet und unter der Leitung von Maurin Dietrich und Gloria Hasnay im Zuge des 200-jährigen Jubiläum des Kunstvereins im Jahr 2023 reflektiert und rekonstruiert wurde.

Eine konkrete Anbindung an Marina Vishmidts Arbeit fand außerdem in Form eines Publikationsbeitrages zur Ausstellung Not Working – Künstlerische Produktion und soziale Klasse (2020) statt. Das Gespräch zwischen Melanie Gilligan und Marina Vishmidt geht auf die Zuspitzung prekärer Arbeits- und Lebensverhältnisse (unter anderem für Künstlerinnen) durch Politik und Wirtschaft ein. Im Fokus steht dabei, wie diese Zuspitzung durch die Corona-Krise nicht nur beschleunigt wurden, sondern auch, wie die so entstandenen Diskrepanzen Diskriminierungsprozesse offenlegen.

IMMATERIAL LABOR: WORK, RESEARCH, AND ART

 Marina Vishmidt gab zusammen mit der Künstlerin Melanie Gilligan die 2004 erschienene fünfte Ausgabe der Publikationsreihe de-, dis-, ex- zum Thema Immaterial Labour: Work, Research and Art [2] heraus. Der Band „ruft die politisierten Momente in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts auf, um so Ansatzpunkte zur Analyse von allgemein als sozial engagiert bezeichneten kulturellen Praktiken zu gewinnen und auch, um einige unzeitgemäße Rückwendungen aufzuzeigen.“[3] Zu den von ihnen editierten Beitragenden gehörten beispielsweise Alice Creischer, Andrea Fraser, Stephan Dillemuth und Marion von Osten. Von Ostens so gewonnene Kenntnis über Vishmidts Interesse an „Affektmanagement sowie wahrnehmungs- und handlungsstrukturierenden Ideologien in der verwalteten Welt“[4] führte wiederum dazu, diese zu Atelier Europa einzuladen. Neben ihrer Teilnahme am Kulturproduzent*innenkongress bestand ihr Beitrag zu diesem Projekt aus einem Gespräch mit Marion von Osten, dessen Niederschrift unter dem Titel Künstlerinnen sind immaterielle Arbeiterinnen in der damaligen Mitgliederzeitschrift des Kunstvereins Drucksache erschienen ist.[5] Es bildet mit weiteren Interviews, Essays und Bildmaterial eine Print-Einlage, die das Projekt Atelier Europa in der Ausgabe Spring 04 jener Zeitschrift vertritt und im Archiv des Kunstvereins eingesehen werden kann. Unter dem Material im Archiv des Kunstvereins zu Atelier Europa befindet sich eine große Menge an Recherche- und Vorbereitungsmaterial der Initiatorinnen.

Auch ein Skript in Form eines im Fließtext verfassten, jedoch nicht vollständig ausformulierten Textes, den Marina Vishmidt für besagten Kongress am 3. April 2004 verfasste, ist Teil der Archivunterlagen. Das Dokument trägt den Titel Immaterial Labour: Work, Research and Art und geht den Bedingungen und Mechanismen nach, die sowohl die zeitgenössische Kunstproduktion als auch die zur Zeit der Veranstaltung aktuellsten Ausläufer immaterieller Arbeit beeinflussen. Die darin ausgeführten Analysen und Überlegungen zu Strategien gegen eine Instrumentalisierung kreativer Prozesse durch den Markt erweisen sich nach wie vor als relevant. Schließlich entwickelt Vishmidt ein methodologisches Konzept, das sie nicht auf ein konkretes Beispiel bezieht, sondern das als Struktur für eine mögliche Kritik sozialer und wirtschaftlicher Mechanismen dient und so weitergedacht und aktualisiert werden kann. Vishmidt betont in Texten unterschiedlicher Entstehungszeit, dass ihre intellektuellen Ausführungen nicht als eine Form der Kritik zu verstehen seien, in der sie „eindeutige Schlussfolgerungen“ ziehe. Vornehmlich gehe es ihr um Versuche, „den sich ausweitenden Anlässen für eine strukturelle Komplizenschaft Optionen zu deren Verweigerung entgegenzusetzen“ und sich nachhaltig für einschlägige Positionen zu engagieren.[6] Auch in ihren späteren Zuspitzungen einer Infrastrukturkritik führt sie kein definitorisches Regelwerk auf, sondern beschreibt vielmehr, welche Bestandteile und Mechanismen in Gesellschafts- und Produktionsstrukturen reflektiert werden müssten, um eine (methodisch offene) infrastrukturkritische Praxis zu entwickeln. Dabei berücksichtigt sie diejenigen Bedingungen und Verhältnisse, die strukturelle Gewalt materiell und ideologisch manifestieren. Auch soll so die „Totalisierung“ von Kritik verhindert werden; eine Gefahr, die durch die Positionierung einer Kritik in „Komplizenschaft“ aber ebenso in „Ablehnung“ gegen den zu kritisierenden Gegenstand entstehen könne.[7] [8] Eine Bedingung, die Vishmidt jedoch formuliert, besagt, dass eine kritische Praxis den Handlungsspielraumvon Kunst als Instanz der reinen Bezugnahme verlassen müsse, da sie sonst immer wieder auf ihre systemimmanenten Limitierungen zurückfalle.[9] Auch der hier herangezogene Diskussionsinput darf dieser Haltung entsprechend nicht als Lösungsanleitung des vorangestellten Problems, sondern vielmehr als analytisch-methodisches Moment verstanden werden.

SIND WIR INFRASTRUKTUR?

– EIN KLEINES POSTFORDISTISCHES DRAMA.

 “What is it to be a worker, a researcher or an artist? what does it mean to say you are a ‘cultural producer’?” – So beginnt Vishmidt ihre Vorlage und verortet die Selbstbeschreibung Kulturproduzentin als affirmative Kritik widerständiger, im kulturellen Bereich engagierter Arbeiterinnen, die damit die Widersprüche der institutionellen „Kulturindustrie“ problematisieren. Folgend verknüpft Vishmidt den Begriff der Kulturproduzentin mit dem ursprünglich von Walter Benjamin bemühten Prinzip der kapitalistischen Mystifizierung. Diese beschreibt eine vorsätzliche Verunklarung, die wirtschaftliche Indikationskontexte umgibt. Die so geschaffene Konfusion dient als Werkzeug, das im Kapitalismus auf ideologischer Ebene eingesetzt wird, um wirtschaftliche Prinzipien als natürliche und unveränderliche Gesetze darzustellen und so ihre konstruierte Natur zu verbergen. Während Tropen wie „Forscherin“ oder „Künstlerin“ das Wesen der Lohnarbeit verschleiern, die hinter einer in diesen Begriffen angelegten Utopie von Autonomie zurücktritt, wird dieser Verklärung in Vishmidts Formulierung die „Kulturarbeit“ entgegenstellt. Darüber hinaus bezieht diese Bezeichnung Stellung gegen die Kommodifizierung sozialer und politischer Anliegen der Kunst durch die Mechanismen der Kulturindustrie, die das Transzendenzversprechen der Institution Kunst mit der Assoziation kommerzieller Produktion konfrontiert. Anhand des Begriffs der Kulturproduzentin leitet Vishmidt zu der Problematik über, die durch Atelier Europa erörtert werden soll. Gemeint ist die Eigenschaft des Kapitalismus, sich immaterielle Mittel einzuverleiben – oftmals auch solche, die durch Maßnahmen entstanden sind, die zunächst in kritischer Weise gegen das kapitalistische System gerichtet waren.

Wie der Titelzusatz Ein kleines postfordistisches Drama bereits verrät, bauen Atelier Europa und Marina Vishmidts Auseinandersetzung auf Debatten auf, die während des „Postfordismus“ in den 1970er Jahren über die strukturellen Veränderungen der Arbeitsorganisation und der wirtschaftlichen Produktionsmittel geführt wurden. Dabei wurde insbesondere die Umstrukturierung des Produktionssektors von der Fabrikarbeit zur immateriellen- oder affektiven Arbeit problematisiert. Die Bezeichnung Fordismus leitet sich etymologisch von der Ford Motor Company ab und ist mit der dort etablierten Produktionsweise assoziiert. Die Fabrikarbeit im Fordismus ist als entfremdete Arbeit zu verstehen, deren Produktionsverhältnisse durch eine hierarchische Abhängigkeit geregelt sind, wodurch der Arbeiterin weder Produktionsmittel noch Endprodukt gehören. Dagegen nutzt die post-fordistische, in den 70er Jahren neu aufkommende immaterielle Arbeitsform die kollektiven und kommunikativen Eigenschaften der Arbeiterinnen als Ressource und schöpft Wert aus ihren sozialen Kompetenzen und Beziehungen. Kreative Fähigkeiten wie Kommunikation, Vernetzung, kollektive Wissensproduktion etc. werden im kognitiven Kapitalismus also als Produktionsmittel ausgebeutet. Dies gilt für die Mehrheit kommodifizierter und unsichtbarer Varianten affektiver, relationaler und kognitiver Arbeit; „von der künstlerischen Dienstleistung bis zum Service mit einem Lächeln, bei dem die Dienstleistung in der Beziehung zu einem anderen besteht.“[10]

Vishmidt baut in ihren Überlegungen zu Immaterial Labour: Work, research and Art auf Analysen und Ideen auf, die Theoretikerinnen, die der Kritik ebendieser post-fordistischen Verhältnisse zugeordnet werden, entwickelt haben. Dazu zählen beispielsweise Paolo Virno, Mario Tronti, Toni Negri oder Silvia Federici, die insbesondere den Diskurs über kognitiven Kapitalismus in Italien prägen. Vishmidt überträgt jene Ansätze auf das Feld der künstlerischen und kreativen Arbeit, innerhalb dessen sie ähnliche Mechanismen beobachtet. Gemeinsam sei, dass Anforderungen, die vom Markt an die Arbeiterin gestellt werden, durch die veränderten Produktionsverhältnisse, die nun vor allem zwischenmenschliche Beziehungen betreffen, auf deren Subjektivität übergreifen. Im kreativen Tätigkeitsbereich realisiere sich dies mit dem Entstehen konzeptueller und sozial engagierter Kunst als konkretes Szenario.[11] Vishmidt und Gilligan bemerken in diesem Zusammenhang, dass gerade die sogenannten Konzeptkünstlerinnen der 1960er und 70er Jahre als Prototypen der affektiven Arbeiterinnen in den Nullerjahren fungierten, anhand derer sich die Ausbeutungssystematik immaterieller Prozesse ableiten lässt.[12] Sie nutzten ihre kritische Analyse der Verhältnisse, die sich als zentrales Paradigma der Konzeptkunst der 1960er Jahre innerhalb des Kunst- und Kultursektors durch die Entmaterialisierung des Objekts vollziehen, als Bindeglied, um den Diskurs der immateriellen Arbeit zu erweitern. Mit Blick auf die Bereiche „care economy“, Wissensproduktion oder den Kommunikationssektor werden die Mechanismen einer solchen Entmaterialisierung zum Zeitpunkt der hier rekonstruierten Veranstaltung bereits rege besprochen.

DIE REPRODUKTION DER INSTITUTION ALS INSTITUTION DER REPRODUKTION

In zahlreichen Aufsätzen und Vorträgen beschreibt Vishmidt, wie vermeintlich autonome Institutionen die Gesellschaftsstruktur, der sie angehören, aufrechterhalten. Dies funktioniert dadurch, dass sie durch ihre scheinbar autonome Stellung innerhalb dieser Struktur als naturgegeben wahrgenommen werden. Dabei führt Vishmidt nicht nur edukative Instanzen oder die Familie an, innerhalb der die Übertragung einer Geisteshaltung Teil der biologischen und sozialen Reproduktion darstellt, wie Vertreterinnen feministischer Reproduktionstheorie Ende des 20sten Jahrhunderts bereits folgenreich festgestellt haben. Sie nennt insbesondere Institutionen wie „Religion, Kunst oder den Staat selbst“[13].

Da diese Größen also zunächst unabhängig von der alltäglichen Institutionsmaschinerie erscheinen, bleibt ihre Objektivität bezüglich dieser erst einmal unhinterfragt. Ihre scheinbare Autonomie bewirkt aber wiederum, dass gesellschaftliche Kategorien, die innerhalb dieser Institutionen angewendet werden, auch neutral erscheinen. Dadurch entsteht das Potential, sie als naturgegebene Normen zu internalisieren. Im Falle der kapitalistischen Gesellschaftsordnung sei hier beispielsweise das Konstrukt einer in Klassen aufgebauten Gesellschaft angeführt, das die Kategorien „class, race, gender“[14] voraussetzt. Die Konsequenzen, die diese Ordnung durch ihre Arbeits- bzw. Klassenteilung hervorbringt, werden also nicht zwangsläufig als deren Resultat, sondern als gegebene Parameter der sozialen Realität wahrgenommen. Auch im Falle der Kulturarbeiterin trägt die scheinbare Autonomie der Kunst dazu bei, dass der wirtschaftliche Rahmen, der die Verhältnisse ihrer Arbeit beeinflusst, gar nicht hinterfragt oder kritisiert, sondern als natürlich wahrgenommen wird. Vishmidt adressiert in ihren komplexen Analysen gesellschaftlicher Institutionen also insbesondere, wie das Produktions- bzw. Reproduktionssystem einer Gesellschaftsordnung durch die Sozialisierung eines Normenhorizonts aufrechterhalten wird.

Die Relevanz von Subjektivität für eine solche Ordnung leitet Vishmidt unter anderem von marxistischen Reproduktionstheorien (z.B. nach Louis Althusser) ab, die die Wechselwirkung zwischen den materiellen Produktionsverhältnissen und der ideologischen Struktur einer Gesellschaft betonen. Demzufolge werden Personen, die durch ebendiese Wechselwirkung geprägt wurden, die Normen, die sie durch die Institutionen des Systems, dem sie entstammen, als ihre Normalität erfahren haben, auch wieder reproduzieren. Vishmidt diskutiert Konstellationen sozialer Autonomie mit Hinblick auf gesellschaftliche Reproduktion, Wert und Produktionsverhältnisse als konstanten Gegenstand zu verschiedenen Zeitpunkten ihrer Praxis. Daraus erfolgt die These, dass der Trugschluss, die verschiedenen Instanzen des sozialen Gefüges verhielten sich als autonome Einzelbereiche, die Ausbeutung affektiver und kreativer Arbeit begünstige. Konsequenterweise erweisen sich Prozesse der Subjektivierung auch in Vishmidts später ausformulierten Konzept der Infrastrukturkritik als wesentlich für die Reproduktionsdynamik von Institutionen.

Vishmidts Begriff der Infrastrukturkritik bezieht bei der Problemanalyse also die Subjektivierungsmechanismen einer Gesellschaft als feste Größe in die Beschreibung der Produktionsmittel ein. Dieser Argumentation folgt sie auch in ihrer bereits erwähnten Kritik an den Entmaterialisierungsprozessen im Kunst- und Kulturbetrieb von 2004. Es sei vielleicht „der größte Fehler des Konzeptualismus gewesen“ – so ihre Analyse, die in ihrer ganzheitlichen Perspektive auf institutionelle Strukturen bereits stark an ihre späteren Ausführungen erinnert – „dass er seine Befragung des Kunstobjekts nicht bis zur Analyse jener Machtverhältnisse, die über die Definition des Kunstobjekts wie auch der Künstlerin bestimmen, vorangetrieben hat.“[15]

Der Blick auf das vorliegende Dokument lässt also einen Zusammenhang erkennen zwischen Vishmidts Perspektive auf affektive Arbeit, in der sie die Relevanz von Subjektivität für den kognitiven Kapitalismus erläutert, und ihrem späteren Reflektieren über die Rolle von Subjektivierungsmechanismen für die Kritik von Infrastrukturen. Die Gemeinsamkeit für die jeweilige Argumentationsstruktur speist sich nicht zuletzt aus der reproduktionstheoretischen Methodologie, die beide Interessensbereiche teilen. Diesen Fokus, der Vishmidts intellektuellen Beitrag innerhalb des Diskurses zur Infrastrukturkritik hervorhebt, wird sie auch später in einschlägigen Texten wie z.B. “Only as Self-Relating Negativity”: Infrastructure and Critique, Between Not Everything and Not Nothing: Cuts towards Infrastructural Critique oder Beneath the Atelier, the Desert: Critique, Institutional and Infrastructural weiter ausführen.

Johanna Klinger ist Künstlerin und Kulturwissenschaftlerin. Von 2019 bis 2022 leitete sie zusammen mit Jonas von Lenthe das Archiv des Kunstverein München. In ihrer Promotion, die unter anderem von Marina Vishmidt betreut wurde, forscht sie aktuell zur Rolle von Subjektivität in Gesellschaftskritischen Praktiken.

Lektorat / Copy Editing:  Isabel Jacobs